«Нельзя обижать никого, — один из тихих императивов Чехова, — ни простых людей, ни цыган, ни евреев…» И еще (от себя добавим)  — автора, автора! Ни одна из рекомендаций в постчеховскую эпоху мирового слуха, как известно, не достигла. Девятый чеховский в двух первых премьерах продемонстрировал в обращении с классиком свободу, временами переходящую в беспредел.

Предлагаю игру. Представим, что спектакль, мировая премьера которого открыла фестиваль, «В Москву! В Москву!»  создал не Франк Касторф, европейская звезда, давно знаменитый немецкий режиссер и проч., а безвестный российский постановщик по фамилии, предположим, Касторкин. И мы, как зрители «с мороза», без обертки и подготовки наблюдаем то, что представлено. А именно: режиссер механически соединяет чеховский рассказ «Мужики» и пьесу «Три сестры», дописывая «от себя» и то, и другое, в итоге чего возникает нечто, невыносимо скучное и длинное.

В этом «нечто» Андрей ставит Наташу раком, она истерически вырывается с воплями: «Давай скорее, скорее!» — крупным планом на киноэкране наблюдаем их нерадостное соитие. Офицеры тут — мятые мешковатые человечки, крестьяне — звероподобные ублюдки с красным флагом, женщины — и на террасе у Прозоровых, и в избе — нелепые куклы; проститутка ползает по авансцене, требуя у зала «гив доллар»; звучат революционные лозунги пополам с нынешним сленгом; кое-кого из офицеров связывают вовсе не товарищеские отношения; все четыре с лишним часа персонажи кричат резкими ненатуральными голосами, а главная героиня, само собой, фюрероподобная Наташа. Вместо сложного чеховского мира возникает месиво, отмеченное распадом постановочного умения, навязчивым кинорядом, грубой прямолинейностью мышления.

Вот что, вы полагаете, сделали бы за это с режиссером Касторкиным?

А спектакль почтенного радикала Франка Касторфа, заказанный к почтенной же дате  — 150-летию А.П. Чехова, анонсируется как событие, подвергается серьезному разбору, в нем усматривают смыслы, необходимые современности, о нем спорят.

Кровожадное намерение «разобраться с классиком» — возможно, бессознательная провокация 9-го чеховского фестиваля. И пусть первый блин вышел тяжелым комом, а король немецкой сцены оказался гол, впереди еще много событий.

Одно из них — «Братья Ч.» Александра Галибина по пьесе Елены Греминой в Театре имени Станиславского. Пьеса, тоже написанная к случаю, — о том, из какого, собственно, сора выросли не только проза и пьесы Чехова, но и он сам, беспощадный диагност с жестоким изяществом вивисекции. Первая из отечественных попыток показать на сцене «другого Чехова» случилась под флагом раскованности, наступившей после прочтения известной книги Рейфилда,  — именно он первым сложил в единую картину цитаты, отрывки и признания, на которых основана пьеса.

Братья Чеховы взяты в период, когда отец еще жив, Антон не знаменит, а Николай и Александр явили свои худшие слабости. Время — лето. Место — усадьба Бабкино. Солнечная жизнь с качелями, лото, рыбалками и прогулками взвинчена изнутри неврозом общих ожиданий, герои бьются в громкой, неубывающей истерике. Чехов здесь — персонаж в мире, им самим созданном, глядит в прошлое из недостижимого далека: «Все эти русские жизни, свершив свой круг, угасли…»

Николай (Антон Семкин), одаренный художник, не хочет работать и пьет. Александр (Всеволод Болдин), одаренный литератор, связался с неподходящей особой и тоже пьет. Папаша (Александр Пантелеев), богобоязненный лавочник, всё ужасается тратам, тут же две женщины, Наталья Гольден (Ирина Савицкова), брошенная любовница, и Дуня Эфрос (Анна Дубова), возможная невеста. Будущий мировой классик занят писанием рассказов, по 6 копеек строчка, на нем одном мать и отец, сестра, младшие братья и попытки спасти старших.

Молодые люди живут гибельно, на износ, безудержно. Залитые солнцем, погружены во мрак. Время от времени кто-нибудь жалобно вскрикивает: кто нас проклял, братик? Отец вторит: прахом идет род Чеховых! Но между тем замечает: «Тля обсела листья…» Пошлость жизни и ее скоротечность теснят всех. Брат Александр утаил часть гонорара, брат Николай то и дело обманывает заказчиков со сроками, Дуня лишится богатого приданого, если отец узнает, что она выходит за русского. А папаша всё толчется с иконой, торопясь благословить («Я евреев уважаю!»). И масса мерзости всплывает попутно — про крысу, утонувшую в масле, про торговлю спитым чаем, про побои. Да и само намерение Антона жениться на богатой «жидовочке» некрасивое.

Но Станислав Рядинский играет человека, к которому словно бы ничего не липнет, в котором резонер странно соседствует с поэтом. Николай требует сапоги, отнятые, чтобы не сбежал из дому, Александр требует, чтобы признали его незаконных детей, Наталья — прежней любви, отец — денег и денег, а на столе рядом со стопкой счетов лежит письмо Григоровича, в котором старый критик приветствует новый талант. Играют в лото, расставляют бочоночки, но свадьбы не будет, слезы, драка… И Антон кричит знакомым голосом дяди Вани: батюшка, я с ума схожу!

Гремина и Галибин над лоханью со стираным бельем семейства Чеховых стремятся поймать радужные пузыри реплик, исповедей, из мутного мыла поднявшихся в воздух произведений. Пока спектакль оставляет ощущение холодноватого эскиза, выполненного словно бы разбавленными чернилами, а не кровью жизни. То ли пьеса сопротивляется, то ли дыхание не выровнялось, но актеры играют то слишком отстраненно, то слишком жмут; а нужна, советовал Левитан своему приятелю Николаю Чехову, «легкость и страсть».

 В то же самое время в бывшем театре Анатолия Васильева «Школа драматического искусства» происходил любопытнейший международный семинар, посвященный гениальному племяннику писателя: «Метод Михаила Чехова: актерское «Я» и художественный образ». Вели практические занятия, давали мастер-классы люди, которые в США, Литве, Нидерландах, Швейцарии, России занимаются этим артистическим феноменом. Среди участников не было артистов из театров Москвы.

Чехов — несвоевремен. Его — со всем, что у него сказано, сегодня не надо: не та, видать, фаза существования. А современность с этим никак не хочет согласиться и мучает автора с особой изощренностью: и прививки ему делает своего дурного опыта, и болезнями заражает, которыми ему уже не заболеть, и гадает о его прошлом, открывая его со всеми пятнами.

Мы глядимся в него — а ничего не видим, кроме себя.