Сценарий еще в 90-е написал Бодров-младший, сам ставить хотел. Но в пору кризиса о костюмном кино и мечтать возбранялось. Идея сплести «Морфий» с «Записками врача», а главное — скрестить спасительного доктора Полякова с погибшим от морфина лекарем Бомгардом, на мой взгляд, вполне оправданна. Не только Поляков, но и Бомгард — альтер эго Булгакова, едва вынырнувшего из наркотической зависимости. Небольшое хирургическое вмешательство в сценарий, иной режиссерский почерк… и в диагнозе чистопробное балабановское кино. Как это бывает с фильмами Балабанова — впечатление смешанное. Кадры, сложенные как старинные дагерротипы, впечатываются в сознание. От них отмахиваешься, они преследуют, настигают…

Итак, февраль 1917-го. Выпускник университета доктор Поляков (Леонид Бичевин) приезжает в земскую больницу. На неокрепший избалованный организм наваливается чудовищный груз ответственности: необъятная практика, казусные случаи, которые описываются в медицинских учебниках. Незаметно врачующий сам заболевает зависимостью от расслабляющего наркотического болеутоляющего, добываемого из млечного сока опиумного мака.

Картинка — изумительная. Алексею Октябриновичу Балабанову — лучшему профи в его поколении, да что там говорить — и среди последующих — в мастерстве не откажешь. Заброшенная между лесом и рекой железнодорожная станция, покрытая инеем больничка, Полкан, рвущийся из будки, жарко натопленный дом. В бликах керосиновой лампы — изразцовая печь-голландка, купание в деревянных корытах, граммофон с шуршащими пластинками Вертинского, крыжовенное варенье, кружево салфеток, крахмальные платки на сестрах милосердия, старинная аптека с волшебными склянками и крошечными весами. И где-то там, за лесами-метелями, тяжкими ежедневными приемами — «снова революция».

Балабанов любуется утраченной красотой, сталкивает ее с дикой натурой. Прежде всего человеческой. Тут он находит управу на всех. С декадентством расправляется одним кадром: пахитоска в руках распахнутой на гинекологическом кресле дамочки. С неисцелимо больной интеллигенцией — всей историей бессмысленно сгинувшего героя, стреляющегося в киношке перед экраном с «комической фильмой». С диким варварским народом: младенца из утробы матери выманивают сахаром, а добродушному и просвещенному помещику пускают красного петуха в усадьбу с теплым туалетом. Достается и самодовольным богатеям, и мерзким люмпенам.

Фильм — тщательно прописанный натюрморт вселенской деградации. Собственно этот натюрморт Балабанов живописует на экране, начиная со «Счастливых дней», «Замка», и главное — декадентской виньетки «Про уродов и людей», с которой более всего рифмуется «Морфий». Пиком темы и кульминацией балабановского радикализма стал «Груз 200»: за ширмой некрореализма бесстрашно затрагиваются трудные вопросы, выносится неутешительный диагноз: страна с долгой историей болезни скорее мертва, чем жива. В этом смысле «Морфий» — приквел «Груза…»: декадентская поэма ментального разложения предшествует физическому распаду.

1917 год. Жизнь на изломе. Корневое слово — «ломка». По Балабанову, революционная эпоха — горячечный бред, страна ширнулась морфием, став рабом «кристаллического растворимого божка». Безумие скатившейся с катушек реальности спуталось с краснофлаговой эйфорией, галлюцинациями будущего, которого у хронического наркомана нет.

Отчаявшись из фильма в фильм доказывать-убеждать зрителя в том, что коллективное и индивидуальное саморазрушение — факт русской «биографии», Алексей Балабанов перешел к сильнодействующим средствам. Пусть психоанализом занимаются за бугром. Мы — инженеры русских душ — отворим кровь неисправимым зажравшимся пациентам. Пускай подавятся своим попкорном, когда прямо с экрана мы сделаем им трахеотомию. В «Морфии» целая серия аттракционов «кровопускания»: тут бродят заживо пожженные, долго пилят раздавленные ноги, рассекают дифтерийное горло. Режиссер тщательно возделывает физиологическое поле, не без удовольствия высаживая на нем фраппирующие зрителя подробности.

Экран сочится жирным «чересчур», переступающим за границы позволительного. Напомню: «чур» и есть «межа», «грань». Для Балабанова этого «чура» не то что бы не существует, автору дышится-думается только за пределами. Он стирает в порошок границы дозволенного, монтажным скальпелем режет изображение на маленькие фрагменты-фильмики, рифмующиеся со старой «Немой», замирает на фирменных балабановских паузах затемнения.

Кажется, сам режиссер надел врачебный халат. Может, надеется, что исполнится древнее указание: кровь отворится и станет водой, питающей дерево? Жаль только, дремучий балабановский антисемитизм сильно мешает просвещать аудиторию…

Это давний спор о пределах допустимого в искусстве. Вот и в рембрандтовском «Уроке анатомии доктора Тульпа»: и рассеченная рука на застывшем мертвеце, и точный контур мышц, и затаенное внимание врачей, и еще что-то… непостижимое. Поток света выхватывает душевные движения на лицах, за физикой считывается божественное послание. Все зависит от высоты смотрящего. И Толстой в «Севастопольских рассказах», подробно описавший раздувшиеся трупы, лужи крови, «тяжелый, густой, вонючий смрад, в котором пасмурно», переходит в иное измерение, задаваясь созидательным вопросом — что же война сотворяет с человеком? Человеком, которого автор «любит всей душой».

Этой внутренней подвижности нет в роскошно снятых, но порабощенных физиологией сценах «препараций», оттого напоминают они картины кунсткамеры — «кабинета редкостей». Нет духовного уплотнения в героях, оттого не вызывают они сочувствия.

Так что путь изысканно снятого «Морфия» — тупиковый, как декадентские «фигурные стихи» и прочие литературные фокусы. Поэзия физиологии — искусное копирование реальности. Но художник — «посредник того, что нельзя высказать». Кстати, Михаил Булгаков признавался, что его тревожила мысль его дяди, философа Сергея Булгакова, в книге «На пиру Богов» писавшего: «От того, как самоопределится интеллигенция, зависит во многом, чем станет Россия». Похоже, сегодня мысль эта нисколько не потеряла остроты.