Книги Павича мне всегда напоминали Венецию. Ей тоже посчастливилось родиться в условиях максимального принуждения. Венеция завелась в фантастической тесноте. Венеция — игра, ребус или кроссворд, заставляющий мастера вписывать дома и дворцы в строчки каналов. В доведенных до абсурда географических условиях проявилась замечательная самодисциплина культуры: искусственные ограничения обернулись апофеозом формы.

Живя по соседству, Павич перенял опыт адриатического чуда. В поисках освобождения от сношенных литературой форм он взял на себя повышенные обязательства — в интересах свободы заключил себя в каземат. Его книги — своего рода Венеция: жесточайшая организационная структура не мешает величайшему авторскому произволу. Так, сочиняя книгу-словарь, Павич развязал себе руки, смиряя хаос абсурдом. (Нет книг абсурднее энциклопедий, расставляющих предметы, имена и понятия в мнимом порядке.) В сущности Павич работал с литературой второго уровня, со словесностью, уже успевшей отказаться от завоеванной свободы и добровольно подставившей шею под новое ярмо.

«Все книги на земле имеют эту потаенную страсть — не поддаваться чтению», — проговаривается Павич в конце своего головоломного «Пейзажа, написанного чаем». Чтобы затормозить читателя и сломать автоматизм чтения, Павич изобрел письмо иероглифами, каждый из которых сам по себе затейлив и увлекателен. Роман складывается из отдельных фантастических микрорассказов, составляющих генеральный сюжет, который никак не поддается пересказу. В каждую книгу вставлен разрушительный механизм, мешающий выстроить текст в линейное повествование.

В стандартном романе есть история, хотя бы ее контуры, которые автор наносит беглыми чертами, а затем заполняет объемы красками в меру изобретательности и таланта. У Павича сюжет как музыка: его надо переживать в каждую минуту чтения. Стоит только на мгновение отвлечься, и мы неизбежно заблудимся в хоромах этой дремучей прозы. Таким образом личное время читателя включено во время романа. Читатель — как актер, который и играет, и проживает положенные ролью часы на сцене, старея ровно на столько, сколько длится спектакль.

Пока мы следим за каждым узором-предложением, общее — «история» — теряется: за деревьями мы не видим леса. Мало того, «дерево» ведет нас не только вдаль, но и вверх — на него можно взобраться, чтобы взглянуть на открывающуюся панораму. Каждый элемент прозы Павича — саженец, причем бамбука — уж больно быстро растет. В любом из его сравнений — замысловатая притча, в эпитете — намеченная легенда, в абзаце — свернувшийся фантастический рассказ. Все это гротескное изобилие срастается в одну массивную криптограмму: печь из изразцов, каждый из которых одновременно и картинка, и часть живописного панно.

Сам Павич предпочитал архитектурные сравнения: роман как собор или мечеть. Его книги можно обойти с разных сторон, чтобы бегло осмотреть, но можно сосредоточиться на какой-нибудь детали — портал, орнамент, химера, каменная резьба. Избыточное содержание тут так велико, что у нас еле хватает сил и воображения, чтобы удержать в памяти картину целого. Тут-то автор и приходит на помощь, предлагая читателю кристаллическую решетку в виде словаря, кроссворда или какой-нибудь другой семантически пустой формы. Для писателя соблазн этих структур в том, что они позволяют вогнать материал в жесткие рамки, не выстраивая при этом линейного сюжета. Композиция здесь задана не автором, а чужой, существовавшей до него формой. И чем она строже, тем больше свободы у автора и его героев. Он строго соблюдает не им придуманное правило — следит, чтобы герои в нужных местах пересекались. Зато в остальном он волен — повествовательная логика, сюжетная необходимость, законы развития характера, психологическая достоверность, даже элементарная временная последовательность «раньше — позже» — всего этого у Павича нет. Он счастливо отделался от презумпции реализма, которая создает из книги иллюзию мирового порядка — с началом, серединой и концом, и навязывает автору изрядно скомпрометированную роль всемогущего творца.

Новаторство Павича подчеркивает неожиданная связь с семейными сагами «мыльной» оперы: бесконечно запутан клубок родственников, людское тесто, которое автор месил прямо-таки со злорадным азартом. «Семейная» клетка разбухает по всем направлениям — герои плодятся, раздваиваются, повторяются, отражаются, превращая текст в генетическую шараду. От этого генеалогического баньяна не просто добиться ответа на простые вопросы: кто кого родил, любил, убил.

Нам трудно уследить за героями и уж тем более понять их, потому что приключения разворачиваются не только в пространстве, но и во времени. Созданная Павичем литературная форма требовала организации текста на более сложном уровне. Временные координаты тут наделяются пространственными характеристиками: персонажи могут жить во вторнике или в пятнице — не когда, а где. Павич ищет ответа — истины, порядка, гармонии, Бога — не в пространстве, а во времени, не на небе, Земле или в преисподней, а в истории, спрессовавшей вчерашний, сегодняшний и завтрашний день.

Он и сам такой. Когда «Хазарский словарь» обошел и покорил мир, Павича назвали первым писателем третьего тысячелетия, но сам он тянулся к рапсодам, аэдам, Гомеру, к той литературе, которая была до книг, а значит, сможет выжить и в постгуттенберговском мире — когда и если — их снова не будет.

Обедая с Павичем в Белграде, я попытался заказать из меню мастера: «Порция седой травы, два раза по миске божьих слез, один взгляд в панировке с лимоном». Меня не поняли, что и неудивительно.

Проза Павича не на каждый день: она изъясняется языком цыганской гадалки. Единица его текста — свернутая сказка. Он — рассказчик кошмаров и игрок архетипами. В этой роли Павич уникален. Но все же в его прозе есть нечто нам знакомое: сквозь перевод тут, если угодно, просвечивает славянская душа. С Павичем нас соединяет общий корень мысли. Ее ходы причудливо, но отчетливо повторяют полузнакомые, полузабытые и все-таки родные мотивы. Вслушайтесь в эти настоянные на Достоевском и Розанове афоризмы: «Бог — это Тот, который Есть, а я тот, которого нет». Или так: «Все для народа, ничего вместе с народом».

Такая связь — не от хорошей жизни. Как справедливо и не без зависти считают американские критики, все разновидности «магического реализма» растут лишь в тех неблагополучных краях, где натурализм и гротеск, реализм и фантастика перемешиваются в мучительной для жизни, но плодотворной для литературы пропорции. Лучшее рождается в момент кризиса. Самое интересное происходит на сломе традиционного сознания, когда органика мира пошла трещинами, но держит форму: уже не глина, еще не черепки. Новую литературу создают те, кто попал в зазор между естественным и противоестественным. Так появились не только книги Маркеса и Рушди, но и Сорокина с Пелевиным. Павич — им всем родня: он работал с тем материалом, с которым сегодня живут в России.

Собственно, Павич и сам мне это говорил, объясняя свой безмерный успех у русского читателя.

— А в газетах пишут, — набравшись наглости, сказал я, — что вы — последний коммунист. Правда?

— Нет, я — последний византиец, — непонятно объяснил Павич и повел на спектакль, поставленный по «Хазарскому словарю».

Театр в разоренной войной и тираном столице покорял щедрой роскошью. Он являл собой многоэтажную жестяную воронку, выстроенную специально для постановки. Из подвешенного к небу прохудившегося мешка на голую арену беспрестанно сыпались песчинки, бесчисленные, как время. Борясь с ним, спектакль, ветвясь, как проза Павича, оплетал консервную банку театра. Понимая все, кроме слов, я с восторгом следил за созданием мифа.