Когда Сэлинджер умер, я вспомнил, что он первым научил меня читать книгу так, как будто ее не было.

Я не помню, сколько мне было, но никогда не забуду открытия: литература началась сначала. Все, кого я читал до того, только притворялись. Они делали вид, что пишут так, как люди говорят. Не зная другого, я верил книгам. Например, главе «Мальчики» из «Карамазовых», которая была про меня. И Оскару Уайльду, который писал про тех, кто мне нравился. И даже «Человеку-амфибии», потому что он жил под водой, дышал жабрами и не говорил вовсе. Мне казалось естественным, что литературный язык не имеет ничего общего с человеческим.

Так оно, в сущности, и есть. Кому нужно, чтобы авторы писали так же, как говорят их читатели? Зачем нужны книги, если они не отличаются от жизни? Словесность для того и существует, чтобы сгущать речь в поэзию. Вся литература — стихи, включая прозу. Чтобы мы этого не замечали, она норовит самоустраниться и выдать себя за невинную. Отсюда — пушкинский Белкин и лермонтовский Максим Максимович, помогавшие авторам симулировать безыскусность.

Этого приема хватает на одно поколение читателей, а потом литературе надо начинать все сначала. Для нас такие книги написали шестидесятники. Больше всего в них ценили сходство с натурой, неприкрашенное жизнеподобие, за которое расстреливали их предшественников. С годами оно, однако, сносилось. В книгах, как в театре, первой стареет интонация: искренность кажется натужной, простота — выспренностью. Поэтому лучшие фильмы той эпохи, вроде «Июльского дождя», я смотрю с выключенным звуком: кино честное, но текст звучит непрошеной исповедью.

Сэлинджер, однако, остался там, где был: за оградой словесности. Читая его, по-прежнему забываешь, что у книги есть автор. Каждый рассказ кажется подслушанным, и не писателем, а тобой. И еще — в Сэлинджере угадывалась непримиримая фронда. Причем бунтом была форма, а содержания не было вовсе. От его прозы оставался вкус во рту: как будто ты только сейчас понял, что тебе всегда врали.

Именно эта беспрецедентная искренность сразила легендарный «Ньюйоркер», который заключил с Сэлинджером эксклюзивный контракт сразу же после дебюта — рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка», который мы знаем в знаменитом переводе Райт-Ковалевой.

Десяток страниц, и на каждой пустоты больше, чем строчек, ибо текст — сплошной диалог. Сперва говорит она, потом он, но не друг с другом. Беседа Мюриэль с матерью по телефону — экспозиция, которая бегло и неполно вводит нас в курс дела. Разговор Симора с шестилетней Сибиллой подготавливает развязку, делая ее неизбежной. Из первого диалога мы узнаем, что Симор — ненормальный, из второго мы видим его безумие в действии, и оно нам нравится. Избегая малейшего давления на читателя, автор сваливает вину за происшедшее на жену — просто потому, что она ничем не отличается от нас. Зато Симор — наш герой. Он живет в живописном вымысле, поверить в который способны только дети — и мы, раз этого требует рассказ.

60 лет спустя критики все еще спорят, почему Симор застрелился. Простодушные пользуются «Лолитой»: герой наказывает себя за вожделение к маленьким девочкам. Других соблазняет психология: Симор обманулся в своей любви к жене, приняв за невинность ее внутреннюю пустоту. Но, по-моему, в рассказе все так ясно, что и конец лишний. Самоубийство уже произошло в конфликте двух диалогов, и дымящийся пистолет — уступка для полиции. Два выведенных в тексте человека принципиально несовместимы — как разные породы. Лишенные общего языка, но запертые в одной клетке, они взаимно исключают друг друга. В этой паре один должен умереть, и понятно — кто, потому что Сибилла — не выход. Она вырастет, превратится в Мюриэль и станет, как все.

Чтобы понять, до чего это страшно — быть, как все, — Сэлинджер заставляет нас вслушаться в разговор матери с дочкой по телефону. Читатель, собственно, и есть этот самый телефон, поскольку мы слышим обеих женщин. Обмен скучными, ничего не значащими, повторяющимися репликами усыпляет нашу бдительность, а потом — поздно, потому что мы уже ненавидим Мюриэль не меньше, чем Симор. Виртуозность рассказа — в безошибочном диалоге: чистая эквилибристика, балет на ребре бокала. С тех пор Сэлинджер стал для меня мерой, камертоном достоверности. У него я научился читать Чехова.

Спектакль дает литературе то, что у нее отнимает бумага, — третье измерение. Зато театр отбирает у автора свободу слова. Закрепощенное в теле, оно обречено носить его, пока не опустится занавес — даже если тело слову не к лицу.

Это не значит, что Чехову не нужен театр, но обоим от этого не легче. Шекспир на сцене понятнее, чем в книге. Чехов — наоборот. И больше, чем смотреть, я люблю читать его пьесы — по частям, восхищаясь даже не столько репликами, сколько скупыми ремарками, дирижирующими диалогом. Главная из них — пауза. Когда молчание заменяет реакцию, пауза служит немым восклицательным знаком, идет за монологом и означает «сморозил». Так в «Трех сестрах» каждый раз, когда Вершинин рассуждает о том, какой прекрасной будет жизнь через двести лет, остальные смущенно молчат. В «Вишневом саде» никто не отвечает ни Пете Трофимову, ни Гаеву. И вовсе не потому, что те городят глупости. Напротив, они говорят то, во что верит автор, — и про светлое будущее, и про «многоуважаемый шкаф», и про «прекрасную и равнодушную природу». Но сокровенное становится смешным, как только мы его выскажем.

Чтобы убедиться, попробуйте сами и выйдет, как Чехов показал. При этом он профанировал только свои любимые мысли — другие того не стоят. О труде у него говорят бездельники, о знаниях — невежды, о будущем — неудачники, и только чеховские врачи, разочаровавшиеся в попытке понять человеческое устройство, никогда не рассуждают и понимают все буквально:

Чебутыкин: Нашу жизнь назовут высокой, но люди всё же низенькие. Глядите, какой я низенький.

 Так же — нелепо — Чехов знакомит нас со своими персонажами. Они появляются на сцене врасплох, мелют чушь и не слушают друг друга:

Соленый: Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя пять…
Чебутыкин: При выпадении волос два золотника нафталина…

Не удивительно, что в трагическом чеховском театре столько смеются. Вся пьеса — диалог из плохо пригнанных частей. Комический эффект — признак смущения от несовпадения нас с нашей речью. Это неизбежно, ибо в театре все врут. Но в жизни — тем более, только от безвыходности. Мы ведь всегда говорим не то, что думаем, не то, что чувствуем, а то, что можем, а этого отнюдь недостаточно, но делать нечего, и в пьесах Чехова царит сплошное «вместо». Чтобы не сказать важного или страшного, говорят пустое или бессмысленное, как в домино: «пусто-пусто».

Примирившись с несовершенством языка, Чехов презирал самонадеянность речи, видел тщету афоризма и беспощадно истреблял их. Он показал, что сила слов в их слабости. Те, кого Чехов любит, не терпят разговоров:

Маша: Так вот целый день говорят, говорят… Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры.

Дело не в том, что разговор к добру не приводит, он вообще ни к чему не приводит, потому что чеховский конфликт в принципе неразрешим. Но сколько можно молчать на сцене? «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища» из «Дяди Вани» или «У Лукоморья дуб зеленый» в «Трех сестрах». Реплика без содержания — мантра, которая должна остановить поток дурных мыслей, мучающих героя. Чем чернее эпизод, тем менее осмысленно его словесное оформление: несказанное горе — невысказанное. Всякий раз, когда в пьесе появляются ничего не значащие слова, мы задеваем голый нерв драмы. Так, вычеркнув все остальное, писал Беккет. Краткость, впрочем, тоже опасна — она чревата претенциозностью. Вычеркни слишком много, и получится верлибр. Чехов себе такого не позволял, а Беккет мог, но только по-французски: на чужом языке не стыдно.

Искусство прозрачного письма труднее всего оценить, не говоря уже — освоить, как раз потому, что оно прозрачно. Растворенная в тексте литература приносит себя в жертву — самоуничтожается, и наивный читатель хвалит автора: как слышит, так и пишет. Но нет для писателя ничего труднее, чем воссоздать на бумаге речь человека, а не персонажа. Люди ведь не говорят предложениями, люди и словами-то не говорят, чаще они не мычат, не телятся, но мы все-таки понимаем друг друга, иногда — лучше, чем хотелось бы. Поэтому и в диалоге, чем меньше сказано, тем яснее. Многословие передает идею, а человек — это всё, кроме нее, этим он и интересен.

Самая человеческая часть текста — диалог — захватывает больше всего. Его читатель не бросит, не дочитав. Портрет пропустит, рассуждения тем более, пейзаж — чуть не всегда, но обмен репликами завораживает нас почти механически, как теннис. Зато и уровень автора диалог показывает так наглядно, что по нему легко судить незнакомую книгу. Нигде фальшь так не пагубна, как в диалоге. Строить его надо, как карточный домик, причем — из одних шестерок. Слова — неброские, стертые, рядовые, а сооружение — воздушное, элегантное, зыбкое и запоминающееся. Такой диалог нужно читать так же искусно, как писать.

Как? Во-первых, вслух. Во-вторых, повторяя движения говорящего, о чем я догадался в музее, стоя у произведений Джакометти. Он лепил худых, как гвозди, людей, идущих наперекор непреодолимому ветру. Приняв позу статуи, я сразу понял, что хотел сказать автор. Более того, я даже догадался, что эти скульптуры не мог не любить тот же Беккет, который списывал с них своих безнадежных героев.

С литературой — то же самое. Если хотите понять писателя, подражайте его персонажу — мимике, жесту, дыханию. Диалог — невольный свидетель. Письмо — головное, голос — физиологичен. Он выходит из тела, даже когда мы говорим от всей души, и выдает правду, о которой мы вовсе не обязательно догадываемся.

Собственно, это — опять театр, но для себя и из себя. Читать диалог нужно так, чтобы ощутить другого, не переставая быть собой. Войдя в роль, мы почувствуем то, для чего автору не хватило слов, и поймем написанное между строк. Если теперь вернуться к рыбке-бананке, то окажется, что у Сэлинджера все ясно с первого слова:

— Алло, — сказала она, держа поодаль растопыренные пальчики левой руки и стараясь не касаться ими белого шелкового халатика, — на ней больше ничего, кроме туфель, не было — кольца лежали в ванной.

Уже с этого «алло» мы догадываемся, что маникюр у Мюриэль на душе, а не на ногтях. Но к этому выводу мы должны прийти сами. Стоит пережать, как иллюзия достоверности исчезнет, ширма рухнет, стекло разобьется, и мы сразу обнаружим автора. Одной промашки достаточно, чтобы герои превратились в марионеток, автор — в чревовещателя. Но Сэлинджер не допускал промахов, а когда в самых последних рассказах все-таки допустил, то перестал печататься вовсе.