Через зал — помост, подиум, дорога. С одной стороны — высокие старые двери в девятнадцатый век, откуда родом автор. С другой — разъём в пустоту.

Выбегает мальчик лет семи, роняет коробку с лото. Рассыпаются деревянные бочонки, солнце золотит острые лопатки, ребенок собирает лото, подходит к дверям. Они распахиваются, и мальчика втягивает внутрь оживающая лента транспортера.

Следом на помост врывается женщина, бежит стремглав туда, где исчез мальчик. Еще через минуту мужчина, задыхаясь, бежит за нею. Двери распахиваются, няня и Фирс в тяжело обвисшей простыне несут тело. Гриша утонул.

Никогда Чехов не писал этой сцены. О мальчике говорит Раневская. И мы видим  — в новом спектакле Дмитрия Крымова «Тарарабумбия», — как могло быть…

Чеховские дни завершены. В их рамках состоялся новый опыт — премьеры спектаклей, специально заказанных Чеховским фестивалем. Один — Дмитрию Крымову, другой  — Даниэлю Финци-Паске. Оба — смешанного жанра: медитация, микст образов, режиссерские волеизъявления в пространстве А. П. Ч., сны о Чехове, в которых клубятся его и наши кошмары. У Крымова — шествие, у Финци-Паски — лирический цирк.

Оба спектакля выросли из отношений с автором за последние сто лет. С его мотивами, персонажами, пьесами, прозой и дневниками. Из того, как его читает время, за полтора столетия изменившееся многократно и всё же сохраняющее потребность наполнять чеховские емкости своей тревогой и комизмом, пошлостью и печалью.

Спектакль Даниэля Финци-Паски называется «Донка» — удочка, которой можно поднять со дна рыбу. Чехов был рыбак, говорят нам швейцарцы, — мы берем его удочку и закидываем в поток воображения. «Поднятое со дна» Финци-Паской относится к Чехову вполне условно: много красивых картинок, много виртуозов циркового ремесла. Самое красивое в спектакле, красивостями разного рода вообще перенасыщенном, то, что сделано не людьми, а техникой — океан воображения, космос тела, теневые эффекты и пр.

Но, к сожалению, «Донка» несет черты заказа: режиссер остается в плену собственных давних открытий, нами уже не раз виденных. Многое кажется повтором:  жонглеры, качели, акробаты, гимнасты — танец кроватей с ажурными спинками, шелковые красные лепестки, знак кровохарканья, клизмы и фонтаны. Одно изящно, другое приторно, третье  — забавно, но все необязательно, возникает и живет словно бы в выжидательной паузе между Чеховым и современным миром.

И Дмитрий Крымов, следуя завету Мейерхольда, тоже ставит «всего автора», попутно исследуя усталость чеховского благородного металла. Простой ход сценографа — те же двери передвигаются справа налево, и становится видна их изнанка, на которой написано «В. сад. левая» — дает простой ключ: «Тарарабумбия» вырастает на изнанке автора, в перенасыщении им же и невозможности к нему пробиться. Некогда Эфрос считал главным душевное изящество чеховских героев. Его сын главным считает распад их мира, снова и снова повторяющийся путь в тартарары.

Треплев застрелится в стеклянном тамбуре веранды, плеснув кровью в клеточки; в тамбуре рядом зацарапаются в стекло картонные бабочки, закачаются абажуры, остановится танец. Персонажи «Чайки» будут размножаться, испытывая варианты отношений в рамках известной судьбы: окровавленные бинты Треплева шлейфом потянутся за матерью — оперной дивой, запутаются в ногах у матери-шансонетки; один, другой, третий Треплев промчится в инвалидном кресле, опошлится до румяного полнокровного персонажа; его требовательная связь с матерью выведет на сцену Гамлета и череду его родственников. Явятся на ходулях барышни, господа — ходульные реплики, ходульные понятия, сословие без опоры. Выйдет толпа людей с чемоданами, панически будет тесниться по трапу, выкрикивая: «Какая это комната?!» В самом деле, какая? Куда: домой или на чужбину, кто мы и откуда?.. С резким птичьим криком возникнет на помосте чайка, невеста-смерть с огромными острыми,  дочерна  опаленными на концах крыльями, и двинется следом вагон с траурным венком и надписью: «Устрицы», из которого вытащат и размотают на всю длину процессии бедное, аморфное тело классика.

Чехов здесь отрефлексирован как старый невроз, пройден в подробностях как больничный бред. Крымов ставит шествие, по сути, древнейший театр, легко рифмующий хаос и логику. Использует традицию pompa funebris  — погребальной процессии, в которой нет грани между похоронным шествием и спектаклем. Здесь перекрикивают друг друга постчеховские образы и мотивы, нелинейные ассоциации, пестрые обрывки, смерть классика и презентация ее последействий соединяются в трагический карнавал.

В эпилоге, режиссер излишне навязчиво переносит на сцену соцартовский комментарий нашей реальности, используя замученный метод абсурдной, принципиальной неуместности. Гиньоль — парад делегаций очевиден временами до банального, временами уморителен: вся мрачная дурь официальных юбилеев — в образе делегации от Большого театра: сверху до пояса партийные рожи, от пояса вниз пачки и трико.

Крымова ведет избыточность фантазии, соприродной не столько Чехову, сколько нам, нынешним, зашлакованным клочками смыслов и понятий. Взять штампы и соединить в новый смысл  — умение, отточенное постановщиком виртуозно. Опытные артисты Оксана Мысина и Игорь Яцко — клоунесса и гаер — здесь тоже не более чем фрагменты процессии. В ней несут тело Гриши, тащат тело застреленного Барона, медленно влекут тело Автора. На стенах вагона возникают кадры: эти лица жили Чеховым в минувший век — от Немировича до Эфроса, от Книппер до Высоцкого.

Финал спектакля безлюден. Побежит Ирина на предсмертный оклик Барона, а движущаяся лента посреди помоста разгонится, помчится все быстрее, быстрее. Из пустоты в пустоту.

Юбилей Чехова — торжество необъяснимостей. Никакие события чеховских пьес не текут к лучшему, но надежда увидеть небо в алмазах мерцает уже сто лет.

Главная суть чеховского послания по-прежнему подлежит дешифровке, а значит, попытку подвести предварительные итоги отношений театра с чемпионом сцены можно считать удавшейся лишь отчасти. И кажется, между персонажем, выпотрошенным биографом Рейфилдом, и фигурой, до самого пенсне чопорно прикрытой отечественными литературоведами, между пылью ложноклассических трактовок и внешними эффектами постмодернистских муляжей помещается настоящий автор, тихо хранящий свою тайну и с усмешкой наблюдающий за истовыми истолкователями. Чехов умер, да здравствует Чехов!