Сюжеты

Валерий ТОДОРОВСКИЙ: Я НЕ СНИМАЮ МОДНЫХ АКТЕРОВ. Я ДЕЛАЮ ИХ МОДНЫМИ

Этот материал вышел в № 8 от 03 Января 2000 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

 

Я НЕ СНИМАЮ МОДНЫХ АКТЕРОВ. Я ДЕЛАЮ ИХ МОДНЫМИ Один из известнейших российских режиссеров рубежа столетий Валерий Тодоровский удивительным образом совмещает в своих фильмах эксперимент и традицию, шокирующую авангардность и...


Я НЕ СНИМАЮ МОДНЫХ АКТЕРОВ. Я ДЕЛАЮ ИХ МОДНЫМИ
       
       Один из известнейших российских режиссеров рубежа столетий Валерий Тодоровский удивительным образом совмещает в своих фильмах эксперимент и традицию, шокирующую авангардность и респектабельность. Сняв всего несколько картин, он стал заметной фигурой в мировом киносообществе. Премьеры его фильмов проходят в Канне и Берлине. Они обласканы критикой. По опросу ведущих отечественных кинематографистов Валерий Тодоровский назван режиссером, определяющим стиль кинематографа начала XXI века
       
       — Лет десять назад целая группа молодых кинематографистов буквально ворвалась в профессиональное сообщество. Сразу их стали называть новым поколением, скрещивая друг с другом Пичула и Месхиева, Балабанова и Зельдовича... С чьей-то легкой руки вас сразу обозвали «новыми русскими» кинематографистами.
       — Новыми русскими нас когда-то прозвал я сам. Но этот одиозный заголовок имел отношение всего лишь к одной конкретной акции. Это было году в 91-м примерно.
       — Но позвольте... «Новые русские» в малиновых пиджаках и новые русские кинематографисты возникли чуть ли не одновременно?
       — У меня есть подозрение, что, может, оттуда все пошло. Была встреча в Доме кино во время Московского фестиваля. Того самого успешного ММКФ, на который приехали настоящие звезды: Депардье, Де Ниро. Разгар перестройки, закипание надежд. Когда Зельдович предложил как-то о нас заявить на встрече, где молодым предстояло объединяться, я и предложил название «нью-рашен». Термина «новые русские» в широком понимании не существовало, особенно его негативного оттенка. Это было обозначением нового поколения.
       — А вы воспринимаете себя как поколение? И если да, то что нового вы привнесли в кинематограф?
       — Мне кажется, поколенческие черты познаются и определяются лишь с расстояния.
       — Как это было с поколением шестидесятых?
       — Несомненно. При всем том, что это были очень разные люди, режиссеры, художники. Но сам воздух в стране, атмосфера оттепели... Все вместе это ушло в прошлое, знаково оформилось. Теперь да, можно говорить о них как о поколении. Что же касается нас, думаю, что и времени прошло недостаточно, и результаты нашей работы пока невнятны. Говорить о том, что мы — поколение, самонадеянно и наивно. Есть отдельно взятые люди, которые в определенной ситуации в стране смогли пробиться в профессию. Чуть раньше или позже. Не похожие друг на друга. А формально, да, это поколение, объединенное тем, что все начинали в системе застоя и активно начали работать уже в ситуации перестройки.
       — Как же переходное время «отпечаталось» в творчестве художников?
       — Может быть, мы последнее поколение, которое понятие свободы, прежде всего творческой, приняли как сказочный подарок. Мы оказались подвержены тому вирусу, когда «черт возьми, я могу делать, что хочу». Сладкая, но кратковременная эйфория. Те, которые пришли после нас, приняли новые правила игры как норму. Это их счастье и несчастье. Мы пережили настоящее потрясение и огромные надежды в какой-то момент. И мы же испытали на себе первый приход рынка, вместе с деньгами, коммерцией, коррупцией, дефолтом.
       На какой-то дискуссии нас вообще назвали «перегноем». Существуем, мол, как буферное поколение, которое должно микшировать время между тоталитарной системой и реальной свободой. Мы-де должны просто продержаться, не дав умереть всей киноиндустрии.
       — Какое поколение формируется в противовес предыдущему, что эстетически противопоставляли вы?
       — Мне кажется, что у тех художников, которые шли до нас, был какой-то мощнейший рычаг, стимул. Им надо было самовыражаться наперекор системе. Всегда легче что-то создавать «против». Когда общество перестало быть тоталитарным, это оказалось для многих художников тяжелым, а подчас и невыносимым испытанием. Но оппозиции по отношению к старому кино... Наоборот. Со временем пришло понимание того, насколько это хорошее кино.
       — Одно время модно было именовать его «папиным». Судя по всему, вы к «папиному» кино относитесь вполне доброжелательно.
       — Этот термин меня по-настоящему раздражает... Так могут говорить только большие революционеры, перевернувшие искусство с ног на голову, создавшие что-то принципиально новое. Но, как правило, слова эти произносят люди, ничего не создавшие.
       — Вам нравятся «папины» фильмы, в данном случае я имею в виду вполне конкретного папу — Петра Ефимовича Тодоровского?
       — Я воспринимаю фильмы отца как работы самостоятельного художника, человека со своим мироощущением, которое в его фильмах реализовывалось более или менее удачно. Мне нравится его «Фокусник», люблю «Военно-полевой роман», «Анкор, еще Анкор!».
       Что же касается понятия «папино кино» в негативном смысле, то оно более чем нелепо. Знаете, во ВГИКе на третьем курсе — все гении. Потом они начинают снимать самостоятельно. И ты видишь: «О боже! И этот человек пренебрежительно отзывается о «папином кино». Наивное студенческое детское ниспровергательство.
       — После «Подмосковных вечеров» вас назвали режиссером, определяющим стиль нового кино. На ваш взгляд, каков этот стиль? Что будет «носить» наше кино?
       — Стиль — это человек. Его мироощущение. Почему ты сюда поставил камеру, а не сюда. Выбрал именно эту актрису, с таким лицом. Лицо в первую очередь выражает что-то, что происходит в воздухе фильма. Это вопрос интуиции, вкуса и сиюминутного ощущения жизни, ее токов. Не случайно многие режиссеры боятся снимать современную жизнь. Я их понимаю, потому что сам боялся. Ощущение, что у современности нет лица, стиля. Она плазматичная, зыбкая, невнятная, переменчивая. Другое дело — взять и снять сейчас картину про 1920 годы. Все понятно. Закончено. Сформулировано. От шляпки до мундштука с сигаретой.
       — А можете ли вы определить наиболее модный сегодня стиль в кинематографе?
       — Идет явная тенденция к смешению компьютерного, навороченного кино с серьезными глобальными темами.
       — Вы имеете в виду последние американские колоссы вроде «Матрицы»?
       — Конечно, еще «Бойцовский клуб» Дэвида Финчера. Фильмы, которые странным образом сочетают жанр экшн, философскую притчу и компьютерную игру. Думаю, сегодня это самое модное течение в кино. Другой вопрос, насколько долговечно это увлечение.
       — Вас этот путь не привлекает?
       — Нет, это не мое. Хотя в масштабе мира это и есть киномода. Однако я не удивлюсь, если случится резкий возврат к какому-нибудь очень традиционному академическому кино. В котором зритель начнет кайфовать от вечных ценностей... Потрясающий пример переменчивости вкусов — существование модного еще вчера течения «Догмы». Режиссеры этого направления отстаивают принципиальный аскетизм. Нам ничего не надо. Только камера в руках. Не нужны специальные звук и свет, костюмеры и гримеры.
       — Но и этот путь может привести в тупик. Ведь многие сегодняшние вгиковские студенты сразу «обращаются» в эту веру авангардно «случайного» кино, не пройдя этап обучения «классикой», «традицией». И эти полудилетанты с амбициями снимают дилетантское кино, которое нельзя смотреть, потому что плохо видно. И слушать — ничего не разобрать.
       — Вот пройдет «Догма». Она оставит несколько картин, которые войдут в историю кино, а все остальное будет сброшено в корзину. Как пять лет назад все снимали «под Тарантино». Что ни фильм, псевдо-«Pulp fiction». Ничего другого. На днях мне рассказали, что Ларсен фон Триер — отец и основатель «Догмы» сейчас запускается с чудовищно дорогим проектом, снятым на «Кодаке», с декорациями и костюмами. Просто есть люди, которые придумывают что-то новое. А есть другие, идущие за теми, кто придумывает.
       — Правда, что вас дважды не принимали во ВГИК?
       — Почти. Один раз меня не приняли на режиссуру во ВГИК, второй — на Высшие курсы. Я провалился на экзаменах. И третий раз я уже не поступал, потому что начались новые благотворные времена, веяния. Имея диплом сценариста, смог запуститься с первым фильмом «Катафалк». Потом уже была «Любовь».
       — Может быть, благодаря первым неудачам вы прошли все кинематографические профессии — от сценариста до монтажера?
       — Да нет, у меня есть всего две профессии: сценарист, режиссер. Что касается монтажа, то я действительно очень люблю это занятие. Мне нравится монтировать и свои фильмы, и чужие. Возможно, поэтому меня стали приглашать другие режиссеры монтировать их кино. Когда что-то не складывается... Среди таких фильмов «Королева Марго», сериал, который я перемонтировал. К сожалению, к моменту, когда я его смонтировал, он уже прошел в эфире в первом варианте. Второй показ многие зрители уже не смотрели. А это был совершенно другой фильм, сокращенный в два раза. Сейчас я монтировал картину Дмитрия Месхиева «Женская собственность». Пригласил меня сам Дима.
       — Как-то вы вообще признавались, что монтировать кино вам интереснее, чем снимать. Каково это — монтировать чужое кино. Ведь в ходе монтажа выстраивается киноязык. Как складывается авторская линия?
       — Люди, которые не представляют себе, как может их кино монтировать другой человек, меня не зовут. В момент, когда я сажусь монтировать фильм, я не пытаюсь ни в коем случае сделать из него свое кино. Смотрю материал и вижу авторство этого материала. Во что бы то ни стало я хочу его сохранить.
       Почему такая проблема с монтажом в нашем кино? Потому что режиссер, который снимал фильм, жалеет свой материал. Ему трудно резать, хочется все оставить. Я — чужой, более безжалостный. Это занятие творческое. Из кусков пленки сделать целый фильм.
       — В прошлое ушли разговоры о противопоставлении массового и элитарного кино. Но все же мало кому удается это совмещение. Задача делать качественное культурное кино, интересное массовому зрителю. Как решаете эту проблему вы?
       — Да. Это абсолютно сознательная установка. Но эта установка ровно бы ничего не значила, если бы у меня не было к такому кино природного влечения. Ничего бы не вышло.
       В нашей стране на протяжении многих лет была диктатура кино авторского. Я помню, что когда учился во ВГИКе, то заниматься «жанром» было стыдно. Если человек приходил и говорил: «Я хочу сделать комедию», все понимали, что он — изгой.
       Все «гайдаи» вымучивали из себя «тарковских». Эта «несвобода» сыграла печальную роль в нашем кино, потому что исковеркала судьбу целого поколения. Это тоже несвобода. Сейчас ситуация изменилась, произошел крен в прямо противоположную сторону. Все бросились ажиотажно делать кассовое кино.
       — Но оказалось жанровое кино делать не легче, чем авторское.
       — Конечно. Нет культуры, традиций, технологий, специалистов. А главное, часто нет и искренней любви к самому «жанру». Скажем, в Америке, человек, снимающий триллер, обожает триллер. Триллер — тоже способ самовыражения. Чтобы снимать триллер, человек должен быть ребенком. Обожать стрельбу, погони, сильных героев. Фальшь в чистом жанре — еще заметней. Профессия — еще необходимей. В авторском кино можно поставить камеру, снять падающий снег. И сказать, что это — высшая кинопоэзия. Дальше найдется минимум пять критиков, которые напишут, что это гениально. А снять грамотно, как машина перевернулась, — трудно. Думаю, люди должны заниматься тем, что есть их призвание.
       — Как ни странно, в вашем режиссерском и дружеском круге принято приглашать одних и тех же исполнителей. Узок их круг. Нарасхват Чулпан Хаматова, Ингеборга Дапкунайте, Дина Корзун, Владимир Машков, Максим Суханов, Евгений Миронов. Вот, пожалуй, и все. Как будто нет других актеров...
       — Наверное, это так. Но в тот момент, когда я снимал этих артистов, они были никому на фиг не нужны. В тот момент, когда я пригласил сниматься Женю Миронова, он был никому не известный артист. Володя Машков во время съемок в моем фильме был известен лишь узкому кругу театральных почитателей. Каждый раз, когда я запускаюсь с картиной, я называю имена главных героев какому-нибудь журналисту, и он спрашивает: «А кто это?» То же произошло и с Чулпан Хаматовой, и с Диной Корзун, и с Максимом Сухановым. Когда я утвердил Максима на роль в «Стране глухих», он сказал, что три года ходит на «мосфильмовские» пробы, и его никто не берет. Я не снимаю модных артистов, я ввожу их в моду.
       — Но Ингеборга была уже довольно известна.
       — Да, она была известной актрисой. Но за четыре года до «Подмосковных вечеров» она уехала в Лондон и там жила. Никому не приходило в голову, что можно ее вызвать и снять. Так что эта роль — тоже мое микрооткрытие. С этого момента начался новый этап ее карьеры в России. Она стала нашей звездой. Дина Корзун пришла ко мне на первую в жизни роль в кино. Она неоднократно «пробовалась», но ни один режиссер не решился ее снимать. А то, что они сегодня так востребованы, меня очень радует, я этим горжусь.
       — Я заметила, что истории ваших картин балансируют в пограничном пространстве между жизнью и смертью. На грани шекспировских страстей, сюжетов. «Ромео и Джульетта» — это ваша «Любовь», потом «Леди Макбет» — это «Подмосковные вечера», а в «Стране глухих» уже разворачиваются страсти в духе «Генриха IV». Это преднамеренная художественная программа? Или отзвук времени?
       — Знаете, вот вы для меня сейчас сделали открытие. Потому что я никогда об этом специально не думал. А значит, делал это совершенно бессознательно. Так складывается. В этом, наверное, и есть мой стиль.
       — Сейчас вы возглавляете студию «Рекун». После «Страны глухих» снят фильм совместно с «НТВ-Профит»: «Поклонник» режиссера Николая Лебедева. Сейчас идет работа над большим сериальным проектом «Каменская» (совместно с «НТВ-кино»). Так что в судьбе Валерия Тодоровского новый этап — продюсерская деятельность. Чем он привлекателен?
       — Не уверен, что это «новый этап». Ведь эта работа близка тому, что я всегда делал. Все равно занимаешься тем, что создаешь фильм. Задача продюсера крайне интересна: из ничего, из трех строчек на бумаге создать кино. Собрать людей. Тех самых единственно необходимых. И не дать фильму пропасть. Можно быть матерью ребенку, а можно быть — нянькой. Вот это и есть продюсер.
       Конечно, есть и другие стороны. Продюсер должен помнить, для кого в конечном итоге фильм делается. Он берет на себя ответственность за то, будут ли фильм смотреть.
       — Не отнимает ли вся эта деятельность возможности сосредоточиться и делать свое кино?
       — Отнимает. Правда. Сейчас я это уже заметил за собой. Начинаю размышлять над тем, как все построить дальше, чтобы «не отнимало». Это непросто...
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera