Сюжеты

Валерий ТОДОРОВСКИЙ: Я НЕ СНИМАЮ МОДНЫХ АКТЕРОВ. Я ДЕЛАЮ ИХ МОДНЫМИ

Этот материал вышел в № 8 от 03 Января 2000 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

 

Я НЕ СНИМАЮ МОДНЫХ АКТЕРОВ. Я ДЕЛАЮ ИХ МОДНЫМИ Один из известнейших российских режиссеров рубежа столетий Валерий Тодоровский удивительным образом совмещает в своих фильмах эксперимент и традицию, шокирующую авангардность и...


Я НЕ СНИМАЮ МОДНЫХ АКТЕРОВ. Я ДЕЛАЮ ИХ МОДНЫМИ
       
       Один из известнейших российских режиссеров рубежа столетий Валерий Тодоровский удивительным образом совмещает в своих фильмах эксперимент и традицию, шокирующую авангардность и респектабельность. Сняв всего несколько картин, он стал заметной фигурой в мировом киносообществе. Премьеры его фильмов проходят в Канне и Берлине. Они обласканы критикой. По опросу ведущих отечественных кинематографистов Валерий Тодоровский назван режиссером, определяющим стиль кинематографа начала XXI века
       
       — Лет десять назад целая группа молодых кинематографистов буквально ворвалась в профессиональное сообщество. Сразу их стали называть новым поколением, скрещивая друг с другом Пичула и Месхиева, Балабанова и Зельдовича... С чьей-то легкой руки вас сразу обозвали «новыми русскими» кинематографистами.
       — Новыми русскими нас когда-то прозвал я сам. Но этот одиозный заголовок имел отношение всего лишь к одной конкретной акции. Это было году в 91-м примерно.
       — Но позвольте... «Новые русские» в малиновых пиджаках и новые русские кинематографисты возникли чуть ли не одновременно?
       — У меня есть подозрение, что, может, оттуда все пошло. Была встреча в Доме кино во время Московского фестиваля. Того самого успешного ММКФ, на который приехали настоящие звезды: Депардье, Де Ниро. Разгар перестройки, закипание надежд. Когда Зельдович предложил как-то о нас заявить на встрече, где молодым предстояло объединяться, я и предложил название «нью-рашен». Термина «новые русские» в широком понимании не существовало, особенно его негативного оттенка. Это было обозначением нового поколения.
       — А вы воспринимаете себя как поколение? И если да, то что нового вы привнесли в кинематограф?
       — Мне кажется, поколенческие черты познаются и определяются лишь с расстояния.
       — Как это было с поколением шестидесятых?
       — Несомненно. При всем том, что это были очень разные люди, режиссеры, художники. Но сам воздух в стране, атмосфера оттепели... Все вместе это ушло в прошлое, знаково оформилось. Теперь да, можно говорить о них как о поколении. Что же касается нас, думаю, что и времени прошло недостаточно, и результаты нашей работы пока невнятны. Говорить о том, что мы — поколение, самонадеянно и наивно. Есть отдельно взятые люди, которые в определенной ситуации в стране смогли пробиться в профессию. Чуть раньше или позже. Не похожие друг на друга. А формально, да, это поколение, объединенное тем, что все начинали в системе застоя и активно начали работать уже в ситуации перестройки.
       — Как же переходное время «отпечаталось» в творчестве художников?
       — Может быть, мы последнее поколение, которое понятие свободы, прежде всего творческой, приняли как сказочный подарок. Мы оказались подвержены тому вирусу, когда «черт возьми, я могу делать, что хочу». Сладкая, но кратковременная эйфория. Те, которые пришли после нас, приняли новые правила игры как норму. Это их счастье и несчастье. Мы пережили настоящее потрясение и огромные надежды в какой-то момент. И мы же испытали на себе первый приход рынка, вместе с деньгами, коммерцией, коррупцией, дефолтом.
       На какой-то дискуссии нас вообще назвали «перегноем». Существуем, мол, как буферное поколение, которое должно микшировать время между тоталитарной системой и реальной свободой. Мы-де должны просто продержаться, не дав умереть всей киноиндустрии.
       — Какое поколение формируется в противовес предыдущему, что эстетически противопоставляли вы?
       — Мне кажется, что у тех художников, которые шли до нас, был какой-то мощнейший рычаг, стимул. Им надо было самовыражаться наперекор системе. Всегда легче что-то создавать «против». Когда общество перестало быть тоталитарным, это оказалось для многих художников тяжелым, а подчас и невыносимым испытанием. Но оппозиции по отношению к старому кино... Наоборот. Со временем пришло понимание того, насколько это хорошее кино.
       — Одно время модно было именовать его «папиным». Судя по всему, вы к «папиному» кино относитесь вполне доброжелательно.
       — Этот термин меня по-настоящему раздражает... Так могут говорить только большие революционеры, перевернувшие искусство с ног на голову, создавшие что-то принципиально новое. Но, как правило, слова эти произносят люди, ничего не создавшие.
       — Вам нравятся «папины» фильмы, в данном случае я имею в виду вполне конкретного папу — Петра Ефимовича Тодоровского?
       — Я воспринимаю фильмы отца как работы самостоятельного художника, человека со своим мироощущением, которое в его фильмах реализовывалось более или менее удачно. Мне нравится его «Фокусник», люблю «Военно-полевой роман», «Анкор, еще Анкор!».
       Что же касается понятия «папино кино» в негативном смысле, то оно более чем нелепо. Знаете, во ВГИКе на третьем курсе — все гении. Потом они начинают снимать самостоятельно. И ты видишь: «О боже! И этот человек пренебрежительно отзывается о «папином кино». Наивное студенческое детское ниспровергательство.
       — После «Подмосковных вечеров» вас назвали режиссером, определяющим стиль нового кино. На ваш взгляд, каков этот стиль? Что будет «носить» наше кино?
       — Стиль — это человек. Его мироощущение. Почему ты сюда поставил камеру, а не сюда. Выбрал именно эту актрису, с таким лицом. Лицо в первую очередь выражает что-то, что происходит в воздухе фильма. Это вопрос интуиции, вкуса и сиюминутного ощущения жизни, ее токов. Не случайно многие режиссеры боятся снимать современную жизнь. Я их понимаю, потому что сам боялся. Ощущение, что у современности нет лица, стиля. Она плазматичная, зыбкая, невнятная, переменчивая. Другое дело — взять и снять сейчас картину про 1920 годы. Все понятно. Закончено. Сформулировано. От шляпки до мундштука с сигаретой.
       — А можете ли вы определить наиболее модный сегодня стиль в кинематографе?
       — Идет явная тенденция к смешению компьютерного, навороченного кино с серьезными глобальными темами.
       — Вы имеете в виду последние американские колоссы вроде «Матрицы»?
       — Конечно, еще «Бойцовский клуб» Дэвида Финчера. Фильмы, которые странным образом сочетают жанр экшн, философскую притчу и компьютерную игру. Думаю, сегодня это самое модное течение в кино. Другой вопрос, насколько долговечно это увлечение.
       — Вас этот путь не привлекает?
       — Нет, это не мое. Хотя в масштабе мира это и есть киномода. Однако я не удивлюсь, если случится резкий возврат к какому-нибудь очень традиционному академическому кино. В котором зритель начнет кайфовать от вечных ценностей... Потрясающий пример переменчивости вкусов — существование модного еще вчера течения «Догмы». Режиссеры этого направления отстаивают принципиальный аскетизм. Нам ничего не надо. Только камера в руках. Не нужны специальные звук и свет, костюмеры и гримеры.
       — Но и этот путь может привести в тупик. Ведь многие сегодняшние вгиковские студенты сразу «обращаются» в эту веру авангардно «случайного» кино, не пройдя этап обучения «классикой», «традицией». И эти полудилетанты с амбициями снимают дилетантское кино, которое нельзя смотреть, потому что плохо видно. И слушать — ничего не разобрать.
       — Вот пройдет «Догма». Она оставит несколько картин, которые войдут в историю кино, а все остальное будет сброшено в корзину. Как пять лет назад все снимали «под Тарантино». Что ни фильм, псевдо-«Pulp fiction». Ничего другого. На днях мне рассказали, что Ларсен фон Триер — отец и основатель «Догмы» сейчас запускается с чудовищно дорогим проектом, снятым на «Кодаке», с декорациями и костюмами. Просто есть люди, которые придумывают что-то новое. А есть другие, идущие за теми, кто придумывает.
       — Правда, что вас дважды не принимали во ВГИК?
       — Почти. Один раз меня не приняли на режиссуру во ВГИК, второй — на Высшие курсы. Я провалился на экзаменах. И третий раз я уже не поступал, потому что начались новые благотворные времена, веяния. Имея диплом сценариста, смог запуститься с первым фильмом «Катафалк». Потом уже была «Любовь».
       — Может быть, благодаря первым неудачам вы прошли все кинематографические профессии — от сценариста до монтажера?
       — Да нет, у меня есть всего две профессии: сценарист, режиссер. Что касается монтажа, то я действительно очень люблю это занятие. Мне нравится монтировать и свои фильмы, и чужие. Возможно, поэтому меня стали приглашать другие режиссеры монтировать их кино. Когда что-то не складывается... Среди таких фильмов «Королева Марго», сериал, который я перемонтировал. К сожалению, к моменту, когда я его смонтировал, он уже прошел в эфире в первом варианте. Второй показ многие зрители уже не смотрели. А это был совершенно другой фильм, сокращенный в два раза. Сейчас я монтировал картину Дмитрия Месхиева «Женская собственность». Пригласил меня сам Дима.
       — Как-то вы вообще признавались, что монтировать кино вам интереснее, чем снимать. Каково это — монтировать чужое кино. Ведь в ходе монтажа выстраивается киноязык. Как складывается авторская линия?
       — Люди, которые не представляют себе, как может их кино монтировать другой человек, меня не зовут. В момент, когда я сажусь монтировать фильм, я не пытаюсь ни в коем случае сделать из него свое кино. Смотрю материал и вижу авторство этого материала. Во что бы то ни стало я хочу его сохранить.
       Почему такая проблема с монтажом в нашем кино? Потому что режиссер, который снимал фильм, жалеет свой материал. Ему трудно резать, хочется все оставить. Я — чужой, более безжалостный. Это занятие творческое. Из кусков пленки сделать целый фильм.
       — В прошлое ушли разговоры о противопоставлении массового и элитарного кино. Но все же мало кому удается это совмещение. Задача делать качественное культурное кино, интересное массовому зрителю. Как решаете эту проблему вы?
       — Да. Это абсолютно сознательная установка. Но эта установка ровно бы ничего не значила, если бы у меня не было к такому кино природного влечения. Ничего бы не вышло.
       В нашей стране на протяжении многих лет была диктатура кино авторского. Я помню, что когда учился во ВГИКе, то заниматься «жанром» было стыдно. Если человек приходил и говорил: «Я хочу сделать комедию», все понимали, что он — изгой.
       Все «гайдаи» вымучивали из себя «тарковских». Эта «несвобода» сыграла печальную роль в нашем кино, потому что исковеркала судьбу целого поколения. Это тоже несвобода. Сейчас ситуация изменилась, произошел крен в прямо противоположную сторону. Все бросились ажиотажно делать кассовое кино.
       — Но оказалось жанровое кино делать не легче, чем авторское.
       — Конечно. Нет культуры, традиций, технологий, специалистов. А главное, часто нет и искренней любви к самому «жанру». Скажем, в Америке, человек, снимающий триллер, обожает триллер. Триллер — тоже способ самовыражения. Чтобы снимать триллер, человек должен быть ребенком. Обожать стрельбу, погони, сильных героев. Фальшь в чистом жанре — еще заметней. Профессия — еще необходимей. В авторском кино можно поставить камеру, снять падающий снег. И сказать, что это — высшая кинопоэзия. Дальше найдется минимум пять критиков, которые напишут, что это гениально. А снять грамотно, как машина перевернулась, — трудно. Думаю, люди должны заниматься тем, что есть их призвание.
       — Как ни странно, в вашем режиссерском и дружеском круге принято приглашать одних и тех же исполнителей. Узок их круг. Нарасхват Чулпан Хаматова, Ингеборга Дапкунайте, Дина Корзун, Владимир Машков, Максим Суханов, Евгений Миронов. Вот, пожалуй, и все. Как будто нет других актеров...
       — Наверное, это так. Но в тот момент, когда я снимал этих артистов, они были никому на фиг не нужны. В тот момент, когда я пригласил сниматься Женю Миронова, он был никому не известный артист. Володя Машков во время съемок в моем фильме был известен лишь узкому кругу театральных почитателей. Каждый раз, когда я запускаюсь с картиной, я называю имена главных героев какому-нибудь журналисту, и он спрашивает: «А кто это?» То же произошло и с Чулпан Хаматовой, и с Диной Корзун, и с Максимом Сухановым. Когда я утвердил Максима на роль в «Стране глухих», он сказал, что три года ходит на «мосфильмовские» пробы, и его никто не берет. Я не снимаю модных артистов, я ввожу их в моду.
       — Но Ингеборга была уже довольно известна.
       — Да, она была известной актрисой. Но за четыре года до «Подмосковных вечеров» она уехала в Лондон и там жила. Никому не приходило в голову, что можно ее вызвать и снять. Так что эта роль — тоже мое микрооткрытие. С этого момента начался новый этап ее карьеры в России. Она стала нашей звездой. Дина Корзун пришла ко мне на первую в жизни роль в кино. Она неоднократно «пробовалась», но ни один режиссер не решился ее снимать. А то, что они сегодня так востребованы, меня очень радует, я этим горжусь.
       — Я заметила, что истории ваших картин балансируют в пограничном пространстве между жизнью и смертью. На грани шекспировских страстей, сюжетов. «Ромео и Джульетта» — это ваша «Любовь», потом «Леди Макбет» — это «Подмосковные вечера», а в «Стране глухих» уже разворачиваются страсти в духе «Генриха IV». Это преднамеренная художественная программа? Или отзвук времени?
       — Знаете, вот вы для меня сейчас сделали открытие. Потому что я никогда об этом специально не думал. А значит, делал это совершенно бессознательно. Так складывается. В этом, наверное, и есть мой стиль.
       — Сейчас вы возглавляете студию «Рекун». После «Страны глухих» снят фильм совместно с «НТВ-Профит»: «Поклонник» режиссера Николая Лебедева. Сейчас идет работа над большим сериальным проектом «Каменская» (совместно с «НТВ-кино»). Так что в судьбе Валерия Тодоровского новый этап — продюсерская деятельность. Чем он привлекателен?
       — Не уверен, что это «новый этап». Ведь эта работа близка тому, что я всегда делал. Все равно занимаешься тем, что создаешь фильм. Задача продюсера крайне интересна: из ничего, из трех строчек на бумаге создать кино. Собрать людей. Тех самых единственно необходимых. И не дать фильму пропасть. Можно быть матерью ребенку, а можно быть — нянькой. Вот это и есть продюсер.
       Конечно, есть и другие стороны. Продюсер должен помнить, для кого в конечном итоге фильм делается. Он берет на себя ответственность за то, будут ли фильм смотреть.
       — Не отнимает ли вся эта деятельность возможности сосредоточиться и делать свое кино?
       — Отнимает. Правда. Сейчас я это уже заметил за собой. Начинаю размышлять над тем, как все построить дальше, чтобы «не отнимало». Это непросто...
       


Друзья!

Если вы тоже считаете, что журналистика должна быть независимой, честной и смелой, станьте соучастником «Новой газеты».

«Новая газета» — одно из немногих СМИ России, которое не боится публиковать расследования о коррупции чиновников и силовиков, репортажи из горячих точек и другие важные и, порой, опасные тексты. Четыре журналиста «Новой газеты» были убиты за свою профессиональную деятельность.

Мы хотим, чтобы нашу судьбу решали только вы, читатели «Новой газеты». Мы хотим работать только на вас и зависеть только от вас.
Вы можете просто закрыть это окно и вернуться к чтению статьи. А можете — поддержать газету небольшим пожертвованием, чтобы мы и дальше могли писать о том, о чем другие боятся и подумать. Выбор за вами!
Стать соучастником
Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera