Сюжеты

ЕДИНИЦА ТАЛАНТА — ОДИН ШВАРЦ

Этот материал вышел в № 27 от 17 Апреля 2000 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

ОДИН ШВАРЦ Сергей СОЛОВЬЕВ: Вместо книги я мог бы составить звуковое письмо к читателю. Из музыки Исаака Шварца Журнал «Киносценарии» разнолик, и нынешний его пятитысячный тираж — до обидного недостаточен. Там можно прочесть как сценарий...


ОДИН ШВАРЦ
Сергей СОЛОВЬЕВ: Вместо книги я мог бы составить звуковое письмо к читателю. Из музыки Исаака Шварца
       
       Журнал «Киносценарии» разнолик, и нынешний его пятитысячный тираж — до обидного недостаточен. Там можно прочесть как сценарий Тарантино, так и анонимную вгиковскую сценарную заявку, как скупую, но весьма емкую хронику развития отечественного кинематографа, так и упоительную беседу Марлен Дитрих с английской королевой.
       А в № 3 журнала «Киносценарии» начинается публикация глав из книги воспоминаний Сергея Соловьева.
       Названия книге автор еще, кажется, не нашел. Или же держит его в тайне.
       Мы публикуем фрагмент главы о композиторе Исааке Шварце.
       А в № 2 журнала «Киносценарии» (он выходит на днях) публикуется новый сценарий Сергея Соловьева «Нежный возраст», написанный совместно с сыном Дмитрием.
       И уже идут съемки фильма...

       
       Когда дошло до написания музыки для «От нечего делать», Лев Оскарович Арнштам, человек тишайший, деликатнейший, которого и представить нельзя было дающим кому-то какие-то распоряжения или указания, хотя конечно же как художественный руководитель объединения и по существу продюсер он вполне мог себе это позволить, произнес очень странную в его устах фразу.
       — Вариантов нет. Музыку тебе будет писать Исаак Иосифович Шварц. Из Ленинграда.
       — Почему? А, может быть, я хочу другого композитора. Из Москвы, — тут же полез было я в бутылку, учуяв попытку покушения на свою творческую независимость. — Мне вот очень, к примеру, нравится Каретников...
       Это была, по-моему, наша первая, одновременно и почти последняя, распря, и выиграл в ней Лев Оскарович, что было для меня поразительно. Никогда не предполагал за ним способности ввязываться в любые бои, тем более в них побеждать — настолько все это не вязалось с его обликом.
       Но тут... Мне совершенно была непонятна оголтелая решительность, с которой он настаивал на Шварце. Поудивлявшись, я пошел ябедничать Борису Григорьевичу Кремневу.
       — Реббе спятил... Сует мне какого-то Шварца...
       В ответ Борис Григорьевич разразился красочной матерной тирадой, из которой следовало, что в этом случае мне не только нельзя противиться, но даже и помышлять о том, что будет как-то иначе. Мол, реббе пианист, а не хухры-мухры, и кое-что в музыке соображает, да и сам он, Борис Григорьевич, профессиональный музыковед и знает, чего какой композитор на самом деле стоит.
       — Если бы он тебе какое-нибудь говно пихал вроде Чайковского...
       — Какого Чайковского?
       — Того самого. Петра Ильича. Нынешний-то вроде чуть получше. А то — Шварца! Ты самого-то Шварца когда-нибудь видел?..
       И далее точно и выразительно Кремнев описал мне Шварца в обычном своем цветистом фольклорном стиле.
       — Если говорить о задатках, так сказать, о том, как его мама с папой задумали и выполнили, то Изя — композитор гениальный. Другое дело его жизнь, ну, и все эти его заморочки...
       Далее образовалось еще одно розово-матерное, вполне идиллическое облако, в котором воздушно очертилось подробнейшее реалистическое описание жизни Шварца, ее заморочек и других многообразных составляющих.
       
       Через какое-то время приехал из Ленинграда и сам Исаак Иосифович. Первое, что меня приятно обрадовало, ростом он оказался еще ниже, чем я. Такие люди вообще-то встречались мне в жизни нечасто; и практически всех, с кем сталкивался, я долго еще вспоминал с ласковой и расслабленной симпатией. Шварц же был не просто ниже, а заметно ниже, чуть ли не на полголовы, с чем прежде я не сталкивался. Обстоятельство это столь поразило меня, что как-то сами по себе улетучились мысли о бедном Коле Каретникове. Вскоре я с еще большей очевидностью понял, что судьба столкнула меня с редким во всех отношениях человеком. В частности, меня сразу сразила ненормальная красота его синих-пресиних глаз: других таких обворожительных глубоких, умных синих бездн в жизни больше не встречал. И третье, ошарашивающее — его одновременная похожесть на Эйнштейна догитлеровских времен и Чарли Чаплина времен первоначального обретения мировой славы. Исаак Иосифович в ту пору еще только начинал седеть, чем и объяснялось внезапно наступившее портретное сходство с гениальным открывателем теории относительности; но и черты прошлой его, неведомой мне жизни моложавых чарличаплиновских времен в нем еще счастливо сохранялись.
       Лев Оскарович нас познакомил. Знакомство происходило в строго дипломатических тонах.
       — Пойдите к роялю, — сказал Лев Оскарович, — и обсудите ваши проблемы...
       Вместо этого мы со Шварцем почему-то немедленно отправились в столовую, заказали по беф-строганову, уселись друг против друга, тщательно перемешивая мясо с вермишелью. Внезапно пришла Катя.
       — Это кто? — спросила про Шварца Катя.
       — Исаак Иосифович Шварц, — ответил я.
       — А это кто? — спросил про Катю Шварц.
       — Это моя жена Катя.
       Катя тоже взяла себе беф-строганов, по-прежнему молча мы опустошали свои тарелки. Все съев и запив компотом, Катя ушла так же неожиданно, как пришла. Шварц аккуратно вытер рот салфеткой, поинтересовался:
       — Не боишься?
       — Чего?
       — Иметь такую жену.
       — В каком смысле?
       — Во всех.
       Он воздел руки к потолку, показав Катин рост.
       — Не страшно?
       — Не страшно. Очень даже хорошо.
       — Ну, ну, — с усталой мудростью сказал Шварц, после чего добавил. — Беф-строганов нельзя, конечно, считать брудершафтом, но, поскольку мы идем работать, прошу тебя: давай перейдем на «ты». По-настоящему меня зовут Изя, если хочешь — Исаак. Вообще-то все зовут Изя, но мне нравится, когда меня называют Исаак.
       С этого момента началась наша общая длинная, длинная и в сущности очень даже счастливая жизнь. В момент, когда мы познакомились, Исааку Иосифовичу было сорок четыре, он был много моложе меня нынешнего, но казался мне тогда бесконечно взрослым. Сейчас ему за семьдесят, а кажется он мне все моложе и моложе. Более ясных, здравых, незамутненных нечистыми страстями или несовершенным умом суждений о жизни, о людях, о политике, о времени, в котором мы живем, я никогда ни от кого не слышал. Иногда, беседуя с кем-либо из так называемых «молодых» о том о сем, натыкаешься на старческую сбивчивость их мысли, дряхлой неспособности ни одну хотя бы додумать до конца. А почти оптическая ясность, резкость, отчетливость понятий, точность изящной речи, свойственные сегодняшнему Шварцу, заставляют вообще задуматься о том, что есть юность, молодость, зрелость.
       Разными бывают дружеские связи: одни основаны на том, что люди, скажем, вместе выпивают, другие — на том, что вместе воруют, третьи — на очаровательных пикниках с барышнями. Наша с Исааком Иосифовичем дружба основана исключительно на музыке. Мое доверие к нему определено прежде всего тем качеством музыки, которую он для меня пишет. Это идеальное сочетание тайных стихий фильма или спектакля с тонкими градациями и переливами душевных отношений героев. Это музыкальные узоры сложных, иногда парадоксальных контрапунктов к картине, высокая степень тонкости которых и их изящество ясно говорят, что этот человек понимает в этой картине все, а по существу значит, что он все понимает и во мне. А потому для него, как из этого следует, нет во мне ничего такого отталкивающего или неприятного, что не могло бы выразиться музыкой. А музыка эта, в свою очередь, вызывает во мне абсолютную, безграничную к ней доверительность, а отсюда и открытость, откровенность в человеческих наших с ним отношениях.
       
       Шварц обычно появляется на картине в момент, когда съемки начинают двигаться к финалу. Обстановка нервная. Уже на протяжении нескольких съемочных месяцев я болезненно ощущаю, что не только не воплощаю свои замыслы, а даже напротив — прощаюсь с ними, убиваю их бесконечными компромиссами, из которых и состоит, по сути дела, «снимание кино» (по крайней мере, для меня), наступают мгновения, когда картина кажется уже окончательно проваленной, спасению не поддающейся. И вот в этой нижней, страшной точке режиссерского самочувствия появляется Исаак Иосифович, идет в зал, смотрит в одиночку материал и всегда находит слова, вселяющие какую-то надежду.
       — Изя, неужели правда? Неужели из этого что-то может выйти?
       На что Шварц реагирует невозмутимо:
       — Ты переработался, сынок (он уже давно, лет двадцать назад, стал кликать меня «сынок»)! Получается чудная история. Мне бы сейчас как-нибудь оказаться на ее уровне.
       А еще через несколько недель наступает счастливый момент: мы со Шварцем идем в зал записи музыки, где у пультов уже сидит в ожидании симфонический оркестр. Меня удивляет степень студенческого волнения Шварца накануне мгновения, когда его музыке предстоит впервые прозвучать в оркестре. Изю начинает колотить. По окончании сыгранного куска музыканты одобрительно стучат смычками по инструментам. Изя, наверное, давно привык к этому, но радуется каждый раз, как в первый.
       — Слышишь, сынок! Это дорогого стоит! Лабуха, если он сам того не захочет, стучать смычком не заставишь...
       Мы стоим у огромного стекла студии, смотрим на экран. Сменяют друг друга немые, нарезанные под запись музыки, драные-передраные, клееные-переклеенные, давно опостылевшие тебе в монтаже эпизоды; вот тут и вступает музыка, звучит, длится, движется, образуются те самые волшебные совпадения, которые каждый раз кажутся нам с Изей очередной счастливой случайностью, и в этот момент я начинаю понимать, про что на самом деле снимал свое кино, что имел в виду когда-то давно, еще в самом начале, когда в голове случайно тоже будто выплыла и застряла первая завораживающая картинка, с которой некогда все и началось...
       Вместе со Шварцем мы сделали «От нечего делать», «Предложение», «Егора Булычова», «Станционного смотрителя», «Сто дней после детства», «Мелодии белой ночи», «Спасателя», «Наследницу по прямой», «Избранных»... Вот в «Избранных»-то я уже допустил первую легкую не неверность даже Исааку Иосифовичу, а, как он это сам определяет, некую «небрежность» по отношению к нему, рядом с его музыкой поставив фрагменты квартета Бетховена, 6-й симфонии Малера и квартета Бартока. Шварц внутренне этому сопротивлялся.
       — Сынок, по меньшей мере, это неблагородно, — резонно сутяжился он. — Это все равно, что в твою картину вставить эпизод из Феллини. Даже малопосвященному сразу же будет видна разница в качестве...
       Тем не менее разница в музыке «Избранных» была совершенно никому не видна, распознать, где чья музыка, могли только знатоки-профессионалы: все, что написал в картину Шварц, выдержало этот сверхтитанический гнет спрятанного сравнения с музыкальными гениями.
       
       После «Избранных» Шварц написал мне всю музыку к «Чужой белой и рябому», и всю его музыку из картины я в последний момент вынужден был вынуть. Еще тогда, когда он только приступал к этой работе, я честно сказал ему, что мне придется использовать и здесь некоторые вещи Шостаковича.
       — Все-таки это не метод, — обиделся Шварц в ответ. — Давай, либо я буду писать музыку, либо моей музыки здесь не нужно вообще. Мне очень тяжело вести неравный и бессмысленный музыкальный бой с великими. Зачем ты меня в него втягиваешь?.. Ты должен сам принять какое-то определенное решение, какое — это уж твое дело, сынок...
       Измучившись, я принял это вынужденное решение: оставил в картине только Шостаковича и Бартока. Мне и до сих пор очень жаль, но я не мог поступить иначе. Картина требовала того. По этому поводу Шварц написал мне очень серьезное, очень грустное, очень пронзительное письмо, и потом мы уже долго вместе не работали...
       Но всему этому еще толь-ко предстояло случиться. А пока, вы помните, мы мирно поели беф-строганов, коротко обсудили действительно непростую ситуацию с Катей и перешли к делу.
       — Какую бы музыку ты хотел?
       — Вальсик...
       — Понял. А какой вальсик?
       — Ну как бы духовой вальсик.
       — Не очень свежее для чеховской вещи решение, но допустим. А какой именно духовой вальсик?
       — Легкий такой… но одновременно и грустный вроде.
       — Более точных указаний нет?
       — Нет...— устыдился я.
       — Это я на всякий случай... Мне точнее и не надо, меня такая точность вполне устраивает. Со мной, знаешь, однажды произошла забавная история. Первый раз писать музыку для кино меня пригласил Юлий Карасик на «Дикой собаке Динго». В первую же нашу встречу он произнес странные слова: «Исаак, в принципе всю музыку я слышу, я для себя ее уже написал, знаю и могу даже тебе ее напеть. Мне от тебя нужна чисто техническая помощь. Ты возьми с собой нотной бумаги, мы с тобой закроемся в зале, пустим картину, я тебе все напою, а ты нотами запишешь». Меня потрясла столь точная степень режиссерского видения. Я, честно-то говоря, и не представлял себе, что подобное возможно. Действительно, мы сели в зале, заперлись, Юлик позвонил механикам, началось. Пошли титры. «Тра-та-та-та, та-та-та, та-та-там», — из темного угла, слегка фальшивя, загудел Юлик. Я зажег лампочку, пишу гудение нотами. «Тру-ту-ту, ту-ру-ру-ру», — продолжает Юлик, делает маленькую паузу, говорит: «Блямс!» Я нотами записываю в ударных — «Блямс!» Тут стоп. Чувствую, идет пауза, довольно длинная, можно сказать, генеральная — в нотах пишу «Г.П.» «Здесь снова начинается музыка, — после долгой тишины наконец говорит Юлик,— ты сам реши, на каком инструменте, но тема такая: «Пу-ри-ри-ру-ри, ру-ри-ту-ру-ри, ту-ри-ра-ру-ри...» Я внимательно вслушиваюсь, стараясь ни нотки не пропустить. «А здесь уже у меня пошли духовые... — продолжает Карасик. — Ру-пу-пу-пу-пам, ру-пу-пу-пу-пам, ру-пу-пу-пу-пу-пам-ру-пу-пу-пам». И вот, когда он из темного угла громко запел трубой, до меня, молодого идиота, наконец доехало, какой невиданной хреновиной я тут в темноте занимаюсь. Я как бы увидел нашу компанию со стороны откуда-то, может быть, даже из космоса — и компанию эту дикую, и ее странные занятия. А из космоса мне показывали, как один чудак на букву «м» мычит из угла какую-то мудню, представляя, что это музыка, а другой, по профессии как бы композитор, но, как выясняется, еще больший чудак на ту же букву, почему-то весь этот бред записывает нотными крючками. «Простите, пожалуйста, Юлик, — взяв себя в руки, наконец говорю я ему. — Нельзя ли на минуточку прервать просмотр?» — «Зачем?» — «Я хотел бы, чтобы в зале включили свет». — «Ну, если это нужно, то пожалуйста!» — Карасик остановил проекцию. Я собрал листки, сложил их в кучку. «Видишь ли, Юлик, я композитор, а не подсобный кастрированный козел по музыкальной части. Либо ты пригласил меня писать музыку, и я сам разберусь, как это делать, и где труба играет, либо вот тебе все это и иди-ка ты с ним, мой драгоценный, ты сам превосходно знаешь куда...» Но, нужно Юлику отдать должное, как только у меня в голове все прояснилось, и у маэстро тоже как бы все встало на свои места...
       
       Меня эта история сразу же сразила своей живописностью, красотой мизансцены, художественностью освещения и несомненной правдивостью. Я Карасика к тому времени уже знал, он был у нас членом художественного совета, а оттого превосходно себе представил, как из темного угла при неверном мистическом помигивании экрана он громко поет Шварцу трубой, а тот, слегка высунув язык и склонив умную эйнштейновскую голову набок, пишет, пишет...
       — Когда будем смотреть материал? — поинтересовался Шварц.
       Я живо представил себя, напевающим Исааку Иосифовичу свои «Пу-пу-пум-пум», а его аккуратно записывающим их на нотную линейку. Поэтому я сказал:
       — Знаете, в зале уже все заряжено. Смотрите материал сами.
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera