Сюжеты

ХУДОЖНИК И ЦАРЬ ДОДОН

Этот материал вышел в № 56 от 07 Августа 2000 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

Искусство XXI века: тайная свобода от отчаяния Известный оперный фестиваль в альпийском Бергенце летом 2000 года был посвящен теме «Художник и власть». По некоему странному сближению фестиваль был начат русской оперой — «Золотым Петушком»...


Искусство XXI века: тайная свобода от отчаяния
       
       Известный оперный фестиваль в альпийском Бергенце летом 2000 года был посвящен теме «Художник и власть». По некоему странному сближению фестиваль был начат русской оперой — «Золотым Петушком» Н. А. Римского-Корсакова (труппа интернациональная, дирижер — Владимир Федосеев). И открыт речью русского поэта.
       Ольга Седакова говорила не о вооруженном конфликте самодержца Додона с ханом Шахрияром или пристрастии царствовать, лежа на боку, но о власти более актуальной и всепроникающей, о праве художника на веру в высшие ценности и на сострадание.
       И если русская культура, еще находясь на черте бревенчатых владений царя Додона, думает о противостоянии поэзии политкорректному менталитету всеобщей изоляции, — нужны ли доказательства ее внутренней свободы?
       Отдел культуры

       

 
       В Прологе «Золотого Петушка» появляется главное его действующее лицо — Звездочет. Это знак: все, что мы увидим, будет происходить в ином мире:
       Негде, в тридевятом царстве,
       В тридесятом государстве — в сказке. Это значит: где-то близко к самой сердцевине поэзии, к самому «правильному» искусству. По словам Новалиса: «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным». <…>
       С другой стороны, волшебная сказка — самый чистый и «формальный» поэтический жанр — часто превращается в иносказание совсем иной философской или политической реальности.
       Легко предсказать, что такое обращение со сказкой особенно часто случается там, где свобода художественного высказывания затруднена, где под покровом «выдумки для детей» автор собирается сообщить совсем недозволенную вещь для взрослых. Где требуется обойти «чуткую цензуру».
       
       Сказки Пушкина в целом не таковы. <…> У пушкинских сказок не только happy end; у них и, так сказать, happy beginning. Все их действие разворачивается в мире счастья, и рассказывает их как будто не человек, а сам язык.
       «Петушок», последняя и печальная сказка Пушкина, — исключение в этом ряду. Она иносказательна, политична, автобиографична! В ней есть «намек» или «намеки». Тем более это относится к тому образу, который сказка приобрела в чтении Римского-Корсакова. И реакция цензуры не заставила себя ждать: привкус политической сатиры был опознан. Пушкинский текст был опубликован с цензурными сокращениями, опера Римского-Корсакова не допущена к постановке.<…>
       Стихия этого праздничного «иного мира» (что для Римского-Корсакова совпадало с «восточным») окружает в опере Шемаханскую Царицу. Ее голосом поет сказка. Это образ, близкий Шахерезаде или Лелю из его «Снегурочки»: магия древнего, природного и женственного. Магия самой сказки, «канона искусства», овладевающая любым тираном: свирепым Ханом Шахрияром или грубо-комическим Царем Додоном.
       Звездочет и Царица представляют собой у Римского-Корсакова Сказочника и саму Сказку. Остальные персонажи — призраки в их руках. В этом-то и состояла недопустимость его сочинения: политическая недопустимость. Оперу поняли как «урок царям», как музыкальную расправу над властью, над претензиями самодержавия. Самая неограниченная земная власть (а Додон у Корсакова — беззаконный царь) временна и тем самым иллюзорна. Над этой властью есть другая власть, напоминает «Золотой Петушок»: власть Сказочника, то есть власть искусства, которому принадлежит последний суд над реальностью. В другом тоне, в другом жанре мы слышим нечто очень близкое словам Гельдерлина: «Чему остаться, скажут поэты».
       Пушкинский сюжет сложнее и печальнее, чем оперный. Воскрешенный Римским-Корсаковым Звездочет, «весь, как лебедь, поседелый», у Пушкина погибает; все сказочное — сверкающее, звенящее, белоснежное — исчезает, как призрак, как наваждение. <…>
       Действие кончается полным затмением. Погибли или исчезли все его участники, один за другим. Апофеоз пушкинских «счастливых концов» — сцена всеобщего прощения — здесь невозможен: прощать больше некому, победителя нет. Тишина и страшный смех Царицы в финале оставляют нас с общим впечатлением какого-то зловещего предсказания — кому оно? Зная события пушкинской жизни, мы можем сказать: это его вещий страшный сон. «Намек» и «урок» пушкинской сказки не так однозначны, как указание власти ее места. Этот урок обращен и к художнику. И звучит он приблизительно так: берегись близости к власти! Или так: от судьбы не уйдешь!
       
       Исходя из пушкинского мира как целого, мы знаем: Звездочет — художник, в каком-то смысле сам Пушкин. Художник, поэт Пушкина — не эстетический деятель в позднем понимании; это представитель какой-то иной власти, другой мудрости и силы, «любимец богов», кудесник, пророк. Одна из таких пушкинских метаморфоз поэта — Юродивый в «Борисе Годунове». Обычно у Пушкина этот вещий поэт является в паре с земным властителем. Их встреча представляет собой поединок — поединок земной власти и неземного дара. <…> Поэт несет в себе знание о собственной свободе в мире; две возможности подчинить себе человека, которыми располагает власть, устрашение и подкуп, для него призрачны: ему не нужно ничего из того, что может предложить тиран, и он не боится ничего из того, чем тот ему грозит. <…>
       Власть же этой свободы от себя не признает. Она исходит из невозможности существования такой свободы в мире: каждый чего-то боится и чего-то хочет, и это рычаги ее силы. <…>
       Этот поединок власти и дара у Пушкина неизменно кончается победой дара. Можно увидеть в этом реванш за то унижение, в котором самому Пушкину пришлось прожить жизнь. Можно увидеть эпизод той общеевропейской борьбы за автономию искусства, за творческую свободу человека, которую вели и европейские современники Пушкина: Гёте, Шиллер…
       Но, быть может, потому, что в российских условиях художник был несвободен от политической власти больше, чем где-нибудь, феноменология отношений власти и дара у Пушкина описана с особой глубиной. В чем, как видно из всех его сюжетов, заключена слабость тирана? В его неспособности знать будущее, и следовательно, в его неспособности знать настоящее, поскольку оно обращено к будущему.
       Так и в «Золотом Петушке» слабость Додона состоит в его неспособности предвидеть нападение противника: в этом он и ищет помощи у кудесника. Это, собственно, вечная и всеобщая слабость человека, сама conditio humana — неведение будущего. Носитель власти, в других отношениях поставленный над человеческим, в этом отношении остается таким же слепцом. В парадоксе человека, поставленного в нечеловеческие условия, взявшего на себя нечеловеческие полномочия и при этом остающегося не более чем человеком, и состоит драма власти, тем более грозная, чем неограниченнее сама власть. Она всегда под угрозой будущего и настоящего. Окончательное всевластие предполагает знание будущего. Властитель готов любым путем заполучить его, и первый путь, который приходит ему в голову, — магический, конечно. Царь (и вообще земная власть) хочет быть магом или, по меньшей мере, иметь мага в своем распоряжении. На своих условиях. И в этом заключено особое, уже удвоенное неведение власти. Она не знает, к какой силе обращается. У магического мира свои законы, и это очень жесткие, механические законы. Сюжет «Золотого Петушка» у Пушкина показывает механику магического: месть волшебного мира за попытку его эксплуатировать. <…>
       
       Дуэль власти как персонифицированного насилия и свободного дара, вдохновения, происходящего из неведомых, неучитываемых властью инстанций, — не исчерпанный историей сюжет.
       В отношении искусства «классическое» самовластие могло реализовать свои возможности лишь на последнем этапе создания: запретить публикацию, то есть помешать тому, чтобы сочинение встретилось с миром. Она могла распоряжаться автором — человеком и его сочинением. Но замысел, «наука тайная», вдохновение — сюда ее возможности не простирались. <…>
       Александр Блок в своей Пушкинской речи, вероятно, первым заговорил о зловещей новой возможности власти: вмешаться в самые источники вдохновения в тот момент, когда поэт «вслушивается в родной хаос» и «приводит его в строй». В коммунистической России речь идет об идеологии, о власти нового типа, идеологически обоснованной. Однако история нашей страны показала, что власть идеологии, исказившая сознание множества и множества людей, тем не менее оказалась не в силах исполнить предвещания Блока: источники творчества остались вне ее досягания…
       И вот теперь мы слышим о кризисе искусства — и даже о «смерти искусства» — в мире, где тема власти в ее классическом варианте как будто уходит на задний план. Об этом говорят сами художники — в либеральной цивилизации, которая служит образцом и для тех областей, где вполне реальны старинные отношения власти и человека! И хотя мы в России прекрасно знаем эти отношения, и никто не поручится, что нас не ждут новые рецидивы идеологической власти, и какая-нибудь новая цензура всегда наготове — и тем не менее в общем историческом моменте все это представляется анахронизмом. В новой либеральной цивилизации авторов не приговаривают к смерти за стихотворение или холст и вряд ли серьезно отнесутся к таким суевериям, как волшебная сила искусства (а то, что называли «магией», «наукой тайной», теперь благополучно вписано в структуру общества, в его маргинальные зоны и никак не является соперником «реальной» власти: оно представляет собой одну из разновидностей потребления — потребление «таинственного» и «сверхъестественного»). Кажется, личное самовыражение (в том числе артистическое) никогда еще не было так мало ограничено, никогда так не поощрялось. И в этом-то обществе искусство само заявляет о своей смерти!
       Слишком просто было бы заключить (как это делают довольно многие), что отсутствие гонений, отсутствие власти, враждебной свободному творчеству, отсутствие полярного напряжения и создает эту тягу к тепловой творческой смерти. Но мне представляется, что дело не в уходе власти со сцены, а в том, что она принимает другую, еще не слишком опознанную форму — и как раз в этой форме она оказывается в силах проникнуть туда, куда не мог проникнуть классический и идеологический деспотизм. Безличная власть, у которой как будто нет носителей, которая не прибегает к явному насилию. Но, видимо, она еще более несовместима с присутствием вдохновенного творчества. Как попытаться назвать ее? Власть потребительского принципа, как давно принято? Но в ней есть другой, и быть может, более существенный мотив: это власть всеобщей изоляции, изоляции и защиты от Другого, которая кончается самочувствием герметического одиночества, непроницаемости нашего существования для чего бы то ни было Другого. Изоляция социума в мире, человека в социуме… «Крепости цивилизации» (П. Тиллих) должны охранять общество и человека от стихийных сил природы, человека от человека и т. п. Кажется, они начинают исполнять свое назначение слишком хорошо, и охранные стены превращаются в тюремные. Принцип надежности и безопасности, safety — принцип избежания несчастья, защиты от вторжения других начал, утверждение некоей абсолютной независимости как предел. Независимости человека, как он понимается: прежде всего как homo faber, человек-изготовитель. Человек, противопоставленный миру как субъект объекту, властвующий над объектом, «познающий» его и употребляющий в своих целях. Человек, овладевающий всем внечеловеческим, в том числе в самом себе (собственной областью бессознательного в психологии, собственной наследственностью в генной инженерии).
       И эта крепость, построенная против всего непредвиденного и нежелательного, оборачивается тюрьмой. Успокоенность и порядок — отсутствием жизни. Оказывается, удаление вопиющего зла — еще не благо. Скука и развлечение — плоды этой «гарантированности», safety (в общем-то, не менее иллюзорной, чем власть Царя Додона). Мы непрерывно слышим о глубочайшем кризисе общения — во время неслыханных возможностей общения. И странно ли? Ведь реальное общение невозможно без самоотдачи его участников, а это уже переходит границы «надежности и безопасности», «независимости», safety.
       
       Новейшее искусство и новейшая мысль необыкновенно чувствительны к власти. Они обнаруживают ее присутствие всюду: в трагедии Расина и в бытовом суеверии, в традиционной педагогике и в самом языке… Власть — едва ли не центральная тема новейшей мысли, поиски властных структур, сопротивление им, освобождение от их власти (от власти идеологий, мифов, символов — деконструкция, демифологизация и т. п.), от любой зависимости.
       
       Новейшее постмодернистское искусство сплошь социализировано. Оно целиком обращено к структурам, которые могут только пародировать, разрушать, показывать их мертвый характер. Оно пародирует культ производительности, оно играет мнимостью тиражированных вещей, отношений и т. п. и т. д. Оно попало в рамки герметически замкнутого общества. Его герой и автор — фатально замкнутый человек. Мы не слышим голоса Другого, который и составлял существо искусства и того опыта, который оно сообщает, и ничего не сообщает его проще и полнее.
       Этот опыт — возвращаясь к нашему началу — опыт сказки: не борьбы за освобождение, а уже наличной, полученной каким-то необъяснимым образом освобожденности. Ее знак — триумф: блеск, звон, ликование. Как писал обреченный на гибель Мандельштам:
       И пред самой кончиною мира
       Будут жаворонки звенеть.
       Но если современный художник будет делать то же, что мандельштамовский жаворонок, скорее всего, в нем заподозрят отсутствие совести и человечности. С тотально-социализированной точки зрения обращение искусства к другому, к звону и блеску, будет описано как эскапизм, как побег от реальных тем и проблем. В действительности же, по-моему, это и есть самая актуальная — и гражданская в том числе — задача искусства: разгерметизирование общества, истории, человека, пробивание окна в глухой стене нашей цивилизации — вида на мир. Вида на счастье, а не на избегание несчастья.
       Мотив принадлежности чему бы то ни было — рискованная тема после тоталитаристского злоупотребления «общим». И кто больше, чем в России, это понимает! Искусство и мысль отстаивают человеческое право на независимость, но есть и другая, и глубочайшая, потребность человека: быть причастным, принадлежать чему-то, в чем он видит собственное исполнение, собственное будущее.
       
       То, что мы называем счастьем, — не удовольствием, не комфортом, а именно тем живейшим и острейшим состоянием, которое часто выражается самым парадоксальным образом, — в слезах <…>, связано с забвением себя, с покиданием собственных границ, с соприкосновением с чем-то бесконечно превосходящим твою данность, с чем-то нескончаемо, навсегда новым (а человек как есть для себя редко нов). Это может случиться в общении — с собственной глубиной, с другим, с прекрасным созданием, природой, миром. Тиран не может дать этого, и цивилизация не может. Но только это и есть настоящая власть: власть счастья, которую человек не только «признает», как все другие власти, но которую он хочет.
       Искусству дан этот дар, который власть обыкновенно принимает за магический, и потому ее отношения к художнику превращаются в спор о власти. Но художник или человек, переживающий вдохновение, свое или чужое, как настаивает Пушкин, «тайно свободен» от власти тирана не потому, что сам он всевластен и автономен, а потому, что он послушен другой власти:
       Правдив и свободен
       их вещий язык
       И с волей небесною дружен.
       Мы слишком привыкли думать об искусстве как о выражении или изживании разнообразных травм и комплексов, как о критике зла и лжи. Можно вспомнить и о другом, счастливом, искусстве, которое рождается не из боли и ущербности, а из полноты бытия, как об этом сказано в старинном изречении: «От полноты сердца глаголют уста». Потому что мы ждем счастья от искусства: напоминания о счастье, которое мы вспоминаем как нашу настоящую родину и за которое благодарим. Как в письме другу писал Пушкин: «Говорят, что несчастие — хорошая школа; может быть. Но счастие — лучший университет».
       И особенно уместным мне кажется этот образ искусства в связи с музыкой, со сказкой о homo cantans, человеке поющем.
       
       (Публикуется в сокращении)
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera