Сюжеты

ФЕДРИНО ГОРЕ

Этот материал вышел в № 02 от 15 Января 2001 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

 

На Фонтанке заговорили языком графа Хвостова. Язык оказался мертвым Жан Расин. «Федра». БДТ. Режиссер — Григорий Дитятковский В Петербурге опять дают «Федру». В «старинном многоярусном» Большом драматическом театре имени Г. А....


На Фонтанке заговорили языком графа Хвостова. Язык оказался мертвым
       
       Жан Расин. «Федра». БДТ.
       Режиссер — Григорий Дитятковский
       
       В Петербурге опять дают «Федру». В «старинном многоярусном» Большом драматическом театре имени Г. А. Товстоногова. Режиссер — умный и интеллигентный Дитятковский. Может, это и есть та самая постановка, которую мечтал увидеть Мандельштам?
       «Федру» Расина всегда ставили «на актрису». В русском театре две самые значительные ее постановки совпали с двумя радикальнымие поворотами его истории. Спектакль 1823 года, в котором играла великая Екатерина Семенова, соперничавшая со знаменитой французской актрисой мадам Жорж, стал утверждением молодого российского театра, не только преуспевшего в обучении у французского классицизма, но и посмевшего вызвать учителя на поединок.
       Русская Мельпомена так же величественно держалась, столь же монументально драпировалась в складки античных одежд, так же безупречно декламировала, как ее галльская соперница, но страсти и души в русской Федре было больше.
       Через столетие Париж покорила другая русская Федра, новая этуаль — Алиса Коонен. Эффектная постановка Александра Таирова 1921 года, перевод для которой сделал Валерий Брюсов, утверждала новый театральный язык, новую театральную философию послереволюционной России. Нераскаявшаяся, героическая Федра-победительница Коонен казалась предтечей ее же Комиссара из «Оптимистической трагедии».
       Обратившись к трагедии Расина сегодня, Григорий Дитятковский выбрал перевод Михаила Лобанова, сделанный в 1823 году. В отличие от версии Брюсова, в отличие от последнего по времени динамичного перевода Михаила Донского, версия Лобанова откровенно архаична. Инверсированный язык, неудобопроизносимые буквосочетания, устаревшие формы слов («льстяся», «оправдиться») вынуждают скорее продираться через текст, нежели ему внимать. (Этот перевод не вполне устраивал даже современников Лобанова: о его архаичности, о тяжести стиха, которые не передавали дух оригинала, полного «смысла, точности и гармонии», тогда же, в 1824 году, писал Пушкин.)
       Однако если режиссер увидел союзника именно в этом переводчике, значит, его интересует «классицистский в квадрате» вариант трагедии. Нас ориентируют на «Федру», говорящую языком русского классицизма, с ее образцовым конфликтом и страстями. Неужели Расин и Дитятковский всерьез заставят нас задуматься над витиевато изложенными доводами рассудка и страсти? А может, после того как мы смиримся с этими правилами игры, вся конструкция посыплется, как свойственно карточным домикам постмодернистского искусства, а величественная героиня пройдется колесом, насмешливо низринув нас с уже взятых трагических высот? А вдруг нас ожидает шокирующий оксюморон — намеренно архаическая лексика в сочетании с ультрасовременным постановочным стилем, что-нибудь вроде нашумевшей киноверсии «Ромео и Джульетты» Бэза Лурмана?
       Впрочем, режиссерский почерк Григория Дитятковского дает мало оснований для таких предположений. Лучшие его петербургские постановки — «Мрамор» Иосифа Бродского, «Отец» Августа Стриндберга, «Потерянные в звездах» Ханоха Левина — говорят не только о несомненном режиссерском даре, но и о высокой культуре, о подлинном чувстве стиля. Одним словом, верилось, что мы вправе рассчитывать на настоящий спектакль.
       ...К концу первого акта недоумение только росло. На сцене было красиво: перекатывались некие прозрачные цилиндры, мерцала ткань удивительно трагического багрово-коричневого оттенка (художник — Марина Азизян). Эфебы в стилизованной под античность военной форме то устанавливали цилиндры подобием колонн, то подвешивали их горизонтально и, окутывая тканью, устраивали галереи и анфилады, где торжественно шествовали герои. Между сценами устраивались дивертисменты, стилизованные под придворный балет (хореограф — Сергей Грицай). Были эти номера вполне пристойны, если не считать танца Федры и Тезея. (И дело не в откровенной эротике, а в пошлости: говорить в классической трагедии языком драмбалета вряд ли уместно.)
       Однако единственным сюжетом спектакля оказалась борьба артистов с текстом. У Тезея — Анатолия Петрова — отношения с ним сложились из рук вон плохо. Актеру, успешно игравшему в современных пьесах (прекрасные работы в спектаклях Молодежного театра) или в пьесах, где нужна психологическая обрисовка характера (например, его подлец-адвокат из «Перед заходом солнца» в БДТ), не пришлись впору риторические фигуры в монологах легендарного богоравного царя. Тезей в его исполнении скорее напоминал какого-то современного начальника, который вдруг взялся разговаривать александрийским стихом.
       Лучше всего совладать с общим врагом смогла Федра Марины Игнатовой. Ее дикция была почти безупречна, она, кажется, так ни разу и не запнулась (при таком тексте это, конечно, героизм). Кроме того, в ее жестах и повадке присутствовала некая царственность. Она с достоинством носила тяжелый плащ и тюрбан, и было в ее облике нечто напоминавшее, скажем, изображения Рашели в роли Роксаны из расиновского «Баязида». Но при этом даже искусная декламация устаревшего, «не играющего» сегодня текста не давала ожить подлинной трагичности.
       Спектакль обернулся неудачным уроком логопедии, а высокое горе Федры — «Федриным горем». Масла в огонь подлил еще и Вестник, произносивший свои реплики на таком «нижегородском» французском, что заявленное в программке участие педагога французского языка вызывало только еще большее раздражение.
       Прекрасное намерение — вернуть на сцену жанр высокой трагедии. Но ведь сам Дитятковский открыл нам подлинный трагизм в судьбе героев пьес, отнюдь не трагических. И важной составляющей успеха была уверенная работа с текстом — будь то язык «Мрамора» или грубоватая, пестрящая скабрезностями лексика «Торговцев резиной» (в версии Дитятковского — «Потерянные в звездах»). Там трагическое прекрасно уживалось с комическим, не боялось смешного. Зрителю «Федры» чувство юмора лучше отключить. Известно, что классицизм четко разделял трагедию и комедию. Я готова принять «Федру» на сцене БДТ как попытку стилизации, родственную поискам петербургского «Старинного театра», где в начале ХХ века Н. Евреинов пытался реконструировать отжившие театральные жанры: мистерию, действо, средневековый фарс...
       Но не будем забывать, что нельзя реконструировать публику.
       


Друзья!

Если вы тоже считаете, что журналистика должна быть независимой, честной и смелой, станьте соучастником «Новой газеты».

«Новая газета» — одно из немногих СМИ России, которое не боится публиковать расследования о коррупции чиновников и силовиков, репортажи из горячих точек и другие важные и, порой, опасные тексты. Четыре журналиста «Новой газеты» были убиты за свою профессиональную деятельность.

Мы хотим, чтобы нашу судьбу решали только вы, читатели «Новой газеты». Мы хотим работать только на вас и зависеть только от вас.
Вы можете просто закрыть это окно и вернуться к чтению статьи. А можете — поддержать газету небольшим пожертвованием, чтобы мы и дальше могли писать о том, о чем другие боятся и подумать. Выбор за вами!
Стать соучастником
Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera