Сюжеты

ДЕЛИКАТЕСНОЕ КИНО

Этот материал вышел в № 10 от 12 Февраля 2001 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

 

Как самый богатый может быть и самым бедным Из года в год в феврале в скверик перед гостиницей Госфильмофонда в Белых Столбах приходят папа с мальчиком и лепят из снега больших, в натуральную величину зверей. Впрочем, за реализм в...


Как самый богатый может быть и самым бедным
       
       Из года в год в феврале в скверик перед гостиницей Госфильмофонда в Белых Столбах приходят папа с мальчиком и лепят из снега больших, в натуральную величину зверей. Впрочем, за реализм в изображении главного зверя трудно поручиться. Потому что в натуре его никто вроде пока не видел, во всяком случае, стрезва. Этот зверь — Дракон. Символ Госфильмофонда, начертавшего на своих знаменах девиз Жана Кокто: «Киноархив — это дракон, охраняющий наши сокровища».
       Дракон — это скромнейшего вида женщины и мужчины, проживающие в древних коммуналках архивного городка, градообразующим элементом которого является, как можно догадаться, собственно Архив. Крупнейший в стране архив, как все архивы, музеи и библиотеки этой страны, клюющий самые малые зернышки из бюджета. В 1998 году российская синематека занесена в Книгу рекордов Гиннесса как один из трех самых богатых киноархивов мира. Было бы справедливо занести его туда же и как самый бедный. Как хранят, обрабатывают, изучают, реставрируют, возрождают здесь эти 55 тысяч названий фильмов, да еще пополняют сокровищницу безумные энтузиасты, из которых состоит на 99% население всех архивов и заповедников России, — очередная загадка Дракона, он же Сфинкс, со станции Белые Столбы.
       Одна из сотрудниц, похожая на сельскую библиотекаршу, несмело спросила меня: «А никак нельзя упомянуть наших спонсоров? Мы бы без них совсем пропали...» Ну что ж мы — звери? Особую благодарность за единственный в своем роде кинофестиваль, где не встретишь ни одной декольтированной кинозвезды и не услышишь практически ни одной киносплетни — за фестиваль архивного кино, — дирекция и сотрудники ГФФ, а также мы, грешные критики, для кого этот фестиваль проводится в Белых Столбах пятый раз, приносим: Минкульту РФ и Союзу кинематографистов России, Сбербанку России, Торгово-промышленной палате РФ и ОАО «Газпром».
       Старое кино, как старое вино, — всегда деликатесное.
       ... Марийский паренек Кавырля работал на лесосплаве и любил марийскую же девушку Анук (Янина Жеймо). Подрался с хозяином, сбежал в лес, познакомился с вором и оказался в исправительной колонии. Там он хорошо трудился, все его любили, а начальник колонии помог поступить в консерваторию, потому что марийский паренек Кавырля хорошо играл на марийской свирели. Все это время он писал Анук, но неграмотная марийская девушка не могла прочитать его письма. А потом она выучилась и стала марийской учительницей, а Кавырля стал известным марийским музыкантом. И они встретились. И все стало хорошо. («Песня о счастье», режиссер Марк Донской, 1934.)
       Бывший царский офицер Лер переходит к красным и попадает в плен к белым, где его спасает сын. В конце 20-х, однако, старший Лер — уже советский адмирал, командующий дивизионом подводных лодок. Его сын Николай тайно возвращается из эмиграции с заданием выкрасть у отца секретные документы. Мать Николая (единственная сохранившаяся кинороль О. Л. Книппер-Чеховой) называет его при этом Никиткой, а сестра — Ильей. Шпиона ждет в открытом море английский крейсер. На перехват спешит наша субмарина, но терпит бедствие. Адмирал Лер лично спасает подводников, но не сына-шпиона. Николай-Никитка-Илья предстает перед советским судом. И все стало хорошо. («Пленники моря. Драма на подводной лодке», режиссер Михаил Вернер, 1928.)
       Смотришь шедевр Марка Донского, где лживый сюжет, как все сюжеты сталинской эпохи, — лишь повод для виртуозной съемки, — и нелепую «драму на подводной лодке»; смотришь ведь не абы как, а с позиций сегодняшних трагедий, в том числе и на подводной лодке, и сам себе удивляешься. Отчего вся эта ахинея рождает трепет и упоение души, словно какой-нибудь Феллини?
       
       Отчего, короче говоря, мы любим старые фильмы со всей их дурацкой и наивной, а в сущности, страшной идеологией, с их лживыми сюжетами, с траурными глазами героев и крошечными ротиками тяжелозадых героинь? С их статичными мизансценами и ходульными диалогами? Со всей их неправдой, потешными страстями и гранитной апологетикой?
       Главный идеолог Госфильмофонда, директор программ Владимир Дмитриев сказал как-то смешную вещь: сейчас уже точно доказано, что пленка хранится триста лет. Дмитриев знает о кино все. И раз он говорит — триста, значит — триста. Я бы дорого дала, чтобы посмотреть фильм, снятый триста лет назад.
       Прогресс — вещь относительная. В искусстве вообще никакого прогресса не существует. Язык современного кинематографа, цифровые технологии и прочие феньки, позволяющие построить искусственный мир и снять в нем «Шоу Трумана» или «Парк Юрского периода» — для нас лишь фокус, если он не освещен настоящим волшебством волшебного фонаря.
       Я живу в старом доме в окружении старых вещей и старых фотографий. Старая фотография в коричневых тонах на толстом картоне в отличие от новой не имеет глянца, но имеет объем. Старый буфет с дверцей, висящей на одной латунной петле, и старая треснувшая чашка имеют профиль, форму, историю. Старый фильм обладает этими филенками, этой резьбой, балясинками, этой фигурностью истории. Его можно смотреть в профиль. В разрезе. Тени, которым старые мастера умели придавать такой выразительный объем, ворошат сокровенные тайны истории в трех проекциях.
       Первая проекция — стиль. Кино до 40-х несло прочную печать стиля. После 40-х советское кино тоже отличалось стилем, но это был уже Большой Стиль, феномен скорее пропагандистский, чем эстетический. Большим Стилем наше кино обязано Григорию Александрову, освоившему его еще в 30-х. Это был эстетический сколок с Голливуда, обслуживающий Большую Идеологию. Самоценность стиля вернули кинематографу в 50-х итальянские неореалисты и французская «новая волна».
       К 100-летнему юбилею Витторио де Сика показали его фильм 1953 года «Вокзал Термини». Чтобы понять значение стиля в кино, достаточно сравнить «Вокзал» де Сика и «Вокзал» Рязанова — и тот и другой для двоих, причем Эльдар Александрович даже не очень старался переводить драматургическую стрелку. Стиль — столь же трудноопределимое качество, как «букет». Эльдар Рязанов привез в Белые Столбы свой первый фильм «Весенние голоса» — о художественной самодеятельности трудовых резервов. Мы недооцениваем важность первых фильмов мастеров и классиков. «Весенние голоса» многое объясняют не только в Рязанове, но и в том периоде советского кино, когда оно потеряло старые рецепты, а новых еще не изобрело, и принялось гнать бормотуху для народного веселья...
       Вторая проекция — пафос.
       Его старое кино заимствовало у театра. В короткометражке Жана-Люка Годара 1967 года «Будущее — интерпланетная эра» царит узкая специализация. Она коснулась и проституток. Кто раздевается — не разговаривает. А говорящие — не раздеваются и вообще не делают общепринятых вещей, а только болтают языком.
       Когда кино молчало, в нем жили безумные страсти. Люди много и быстро двигались, размахивали руками, убивали, падали в обморок и обнажали чувства до самого дна.
       В эпоху звука кино обрушило на нас потоки неистовых слов и песен в стремлении выговориться до самого дна. Кино, как и театр, форсировало и жест, и голос. Оно не оставляло недоговоренностей. Когда великая Марлен Дитрих в своем узком сверкающем платье встала на колени перед Паустовским на сцене ЦДЛ, — это был киножест, сцена из немого кино, преисполненная пафоса. Старое кино не ставило перед собой задачу достоверности — как старое вино не стремится передать вкус яблок или орехов. Задача у них одна: крепость и букет.
       Букет — это стиль. Крепость — пафос. «Женщина, к которой стремятся» (1929 год, режиссер Курт Бернхардт) — та самая роковая Марлен Дитрих, стоящая в своей змеиной коже на коленях в пыли перед русским писателем. Все в ней немного ненатурально, ослепительно и хрупко. Смертельный пафос разрывает пленку, и я не могу поверить, что она продержится еще 230 лет...
       Третья проекция — запах времени.
       
       Запах времени — качество, которое заменяет старому кино правду, которая, если честно, ни ему самому, ни нам в нем — не нужна. Правды нам с лихвой хватило в фильме Игоря Григорьева по сценарию Владимира Дмитриева «Коллаборационисты» (2001 год), смонтированном из немецкой хроники военных лет, в том числе — ни много ни мало — из киножурналов, снятых по заказу Геббельса для оккупированных территорий. Это уникальный материал, впервые поставивший вопрос: преступно ли человеческое желание выжить? Есть ли право у нас, послевоенного поколения, судить миллионы наших соотечественников, сотрудничавших с немцами, в которых видели освободителей от чекистской кабалы?
       В закадровом тексте звучит слово «иуды». Но лучше бы кино молчало, как молчало оно в начале прошлого века, когда итальянский режиссер Джузеппе Де Лигурио снимал в 1909 году «Дантов ад».
       Достаточно того, что оно раздевается. Грешник всегда гол перед лицом времени — перевозчика Харона. А экскурсия Вергилия, если разобраться, тоже носила пропагандистский характер.
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera