Сюжеты

ДЕЛИКАТЕСНОЕ КИНО

Этот материал вышел в № 10 от 12 Февраля 2001 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

 

Как самый богатый может быть и самым бедным Из года в год в феврале в скверик перед гостиницей Госфильмофонда в Белых Столбах приходят папа с мальчиком и лепят из снега больших, в натуральную величину зверей. Впрочем, за реализм в...


Как самый богатый может быть и самым бедным
       
       Из года в год в феврале в скверик перед гостиницей Госфильмофонда в Белых Столбах приходят папа с мальчиком и лепят из снега больших, в натуральную величину зверей. Впрочем, за реализм в изображении главного зверя трудно поручиться. Потому что в натуре его никто вроде пока не видел, во всяком случае, стрезва. Этот зверь — Дракон. Символ Госфильмофонда, начертавшего на своих знаменах девиз Жана Кокто: «Киноархив — это дракон, охраняющий наши сокровища».
       Дракон — это скромнейшего вида женщины и мужчины, проживающие в древних коммуналках архивного городка, градообразующим элементом которого является, как можно догадаться, собственно Архив. Крупнейший в стране архив, как все архивы, музеи и библиотеки этой страны, клюющий самые малые зернышки из бюджета. В 1998 году российская синематека занесена в Книгу рекордов Гиннесса как один из трех самых богатых киноархивов мира. Было бы справедливо занести его туда же и как самый бедный. Как хранят, обрабатывают, изучают, реставрируют, возрождают здесь эти 55 тысяч названий фильмов, да еще пополняют сокровищницу безумные энтузиасты, из которых состоит на 99% население всех архивов и заповедников России, — очередная загадка Дракона, он же Сфинкс, со станции Белые Столбы.
       Одна из сотрудниц, похожая на сельскую библиотекаршу, несмело спросила меня: «А никак нельзя упомянуть наших спонсоров? Мы бы без них совсем пропали...» Ну что ж мы — звери? Особую благодарность за единственный в своем роде кинофестиваль, где не встретишь ни одной декольтированной кинозвезды и не услышишь практически ни одной киносплетни — за фестиваль архивного кино, — дирекция и сотрудники ГФФ, а также мы, грешные критики, для кого этот фестиваль проводится в Белых Столбах пятый раз, приносим: Минкульту РФ и Союзу кинематографистов России, Сбербанку России, Торгово-промышленной палате РФ и ОАО «Газпром».
       Старое кино, как старое вино, — всегда деликатесное.
       ... Марийский паренек Кавырля работал на лесосплаве и любил марийскую же девушку Анук (Янина Жеймо). Подрался с хозяином, сбежал в лес, познакомился с вором и оказался в исправительной колонии. Там он хорошо трудился, все его любили, а начальник колонии помог поступить в консерваторию, потому что марийский паренек Кавырля хорошо играл на марийской свирели. Все это время он писал Анук, но неграмотная марийская девушка не могла прочитать его письма. А потом она выучилась и стала марийской учительницей, а Кавырля стал известным марийским музыкантом. И они встретились. И все стало хорошо. («Песня о счастье», режиссер Марк Донской, 1934.)
       Бывший царский офицер Лер переходит к красным и попадает в плен к белым, где его спасает сын. В конце 20-х, однако, старший Лер — уже советский адмирал, командующий дивизионом подводных лодок. Его сын Николай тайно возвращается из эмиграции с заданием выкрасть у отца секретные документы. Мать Николая (единственная сохранившаяся кинороль О. Л. Книппер-Чеховой) называет его при этом Никиткой, а сестра — Ильей. Шпиона ждет в открытом море английский крейсер. На перехват спешит наша субмарина, но терпит бедствие. Адмирал Лер лично спасает подводников, но не сына-шпиона. Николай-Никитка-Илья предстает перед советским судом. И все стало хорошо. («Пленники моря. Драма на подводной лодке», режиссер Михаил Вернер, 1928.)
       Смотришь шедевр Марка Донского, где лживый сюжет, как все сюжеты сталинской эпохи, — лишь повод для виртуозной съемки, — и нелепую «драму на подводной лодке»; смотришь ведь не абы как, а с позиций сегодняшних трагедий, в том числе и на подводной лодке, и сам себе удивляешься. Отчего вся эта ахинея рождает трепет и упоение души, словно какой-нибудь Феллини?
       
       Отчего, короче говоря, мы любим старые фильмы со всей их дурацкой и наивной, а в сущности, страшной идеологией, с их лживыми сюжетами, с траурными глазами героев и крошечными ротиками тяжелозадых героинь? С их статичными мизансценами и ходульными диалогами? Со всей их неправдой, потешными страстями и гранитной апологетикой?
       Главный идеолог Госфильмофонда, директор программ Владимир Дмитриев сказал как-то смешную вещь: сейчас уже точно доказано, что пленка хранится триста лет. Дмитриев знает о кино все. И раз он говорит — триста, значит — триста. Я бы дорого дала, чтобы посмотреть фильм, снятый триста лет назад.
       Прогресс — вещь относительная. В искусстве вообще никакого прогресса не существует. Язык современного кинематографа, цифровые технологии и прочие феньки, позволяющие построить искусственный мир и снять в нем «Шоу Трумана» или «Парк Юрского периода» — для нас лишь фокус, если он не освещен настоящим волшебством волшебного фонаря.
       Я живу в старом доме в окружении старых вещей и старых фотографий. Старая фотография в коричневых тонах на толстом картоне в отличие от новой не имеет глянца, но имеет объем. Старый буфет с дверцей, висящей на одной латунной петле, и старая треснувшая чашка имеют профиль, форму, историю. Старый фильм обладает этими филенками, этой резьбой, балясинками, этой фигурностью истории. Его можно смотреть в профиль. В разрезе. Тени, которым старые мастера умели придавать такой выразительный объем, ворошат сокровенные тайны истории в трех проекциях.
       Первая проекция — стиль. Кино до 40-х несло прочную печать стиля. После 40-х советское кино тоже отличалось стилем, но это был уже Большой Стиль, феномен скорее пропагандистский, чем эстетический. Большим Стилем наше кино обязано Григорию Александрову, освоившему его еще в 30-х. Это был эстетический сколок с Голливуда, обслуживающий Большую Идеологию. Самоценность стиля вернули кинематографу в 50-х итальянские неореалисты и французская «новая волна».
       К 100-летнему юбилею Витторио де Сика показали его фильм 1953 года «Вокзал Термини». Чтобы понять значение стиля в кино, достаточно сравнить «Вокзал» де Сика и «Вокзал» Рязанова — и тот и другой для двоих, причем Эльдар Александрович даже не очень старался переводить драматургическую стрелку. Стиль — столь же трудноопределимое качество, как «букет». Эльдар Рязанов привез в Белые Столбы свой первый фильм «Весенние голоса» — о художественной самодеятельности трудовых резервов. Мы недооцениваем важность первых фильмов мастеров и классиков. «Весенние голоса» многое объясняют не только в Рязанове, но и в том периоде советского кино, когда оно потеряло старые рецепты, а новых еще не изобрело, и принялось гнать бормотуху для народного веселья...
       Вторая проекция — пафос.
       Его старое кино заимствовало у театра. В короткометражке Жана-Люка Годара 1967 года «Будущее — интерпланетная эра» царит узкая специализация. Она коснулась и проституток. Кто раздевается — не разговаривает. А говорящие — не раздеваются и вообще не делают общепринятых вещей, а только болтают языком.
       Когда кино молчало, в нем жили безумные страсти. Люди много и быстро двигались, размахивали руками, убивали, падали в обморок и обнажали чувства до самого дна.
       В эпоху звука кино обрушило на нас потоки неистовых слов и песен в стремлении выговориться до самого дна. Кино, как и театр, форсировало и жест, и голос. Оно не оставляло недоговоренностей. Когда великая Марлен Дитрих в своем узком сверкающем платье встала на колени перед Паустовским на сцене ЦДЛ, — это был киножест, сцена из немого кино, преисполненная пафоса. Старое кино не ставило перед собой задачу достоверности — как старое вино не стремится передать вкус яблок или орехов. Задача у них одна: крепость и букет.
       Букет — это стиль. Крепость — пафос. «Женщина, к которой стремятся» (1929 год, режиссер Курт Бернхардт) — та самая роковая Марлен Дитрих, стоящая в своей змеиной коже на коленях в пыли перед русским писателем. Все в ней немного ненатурально, ослепительно и хрупко. Смертельный пафос разрывает пленку, и я не могу поверить, что она продержится еще 230 лет...
       Третья проекция — запах времени.
       
       Запах времени — качество, которое заменяет старому кино правду, которая, если честно, ни ему самому, ни нам в нем — не нужна. Правды нам с лихвой хватило в фильме Игоря Григорьева по сценарию Владимира Дмитриева «Коллаборационисты» (2001 год), смонтированном из немецкой хроники военных лет, в том числе — ни много ни мало — из киножурналов, снятых по заказу Геббельса для оккупированных территорий. Это уникальный материал, впервые поставивший вопрос: преступно ли человеческое желание выжить? Есть ли право у нас, послевоенного поколения, судить миллионы наших соотечественников, сотрудничавших с немцами, в которых видели освободителей от чекистской кабалы?
       В закадровом тексте звучит слово «иуды». Но лучше бы кино молчало, как молчало оно в начале прошлого века, когда итальянский режиссер Джузеппе Де Лигурио снимал в 1909 году «Дантов ад».
       Достаточно того, что оно раздевается. Грешник всегда гол перед лицом времени — перевозчика Харона. А экскурсия Вергилия, если разобраться, тоже носила пропагандистский характер.
       


Друзья!

Если вы тоже считаете, что журналистика должна быть независимой, честной и смелой, станьте соучастником «Новой газеты».

«Новая газета» — одно из немногих СМИ России, которое не боится публиковать расследования о коррупции чиновников и силовиков, репортажи из горячих точек и другие важные и, порой, опасные тексты. Четыре журналиста «Новой газеты» были убиты за свою профессиональную деятельность.

Мы хотим, чтобы нашу судьбу решали только вы, читатели «Новой газеты». Мы хотим работать только на вас и зависеть только от вас.
Вы можете просто закрыть это окно и вернуться к чтению статьи. А можете — поддержать газету небольшим пожертвованием, чтобы мы и дальше могли писать о том, о чем другие боятся и подумать. Выбор за вами!
Стать соучастником
Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera