Сюжеты

БАЛЕТ НЕВЫЛУПИВШИХСЯ ПТЕНЦОВ

Этот материал вышел в № 12 от 19 Февраля 2001 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

 

В этом «Щелкунчике» действуют тени балетов, не созданных в России ХХ века П.И.Чайковский «Щелкунчик». Балет в 2-х актах. Музыкальный руководитель и дирижер — Валерий Гергиев. Либретто и сценарный план: Мариус Петипа в обработке Михаила...


В этом «Щелкунчике» действуют тени балетов, не созданных в России ХХ века

       П.И.Чайковский «Щелкунчик». Балет в 2-х актах. Музыкальный руководитель и дирижер — Валерий Гергиев. Либретто и сценарный план: Мариус Петипа в обработке Михаила Шемякина. Декорации и костюмы Михаила Шемякина. Мариинский театр оперы и балета, Санкт-Петербург
       В феврале 1932 г. А. Я. Ваганова, хранительница традиций классического балета, писала в Нью-Йорк М. М. Фокину, приглашая его поставить «Щелкунчика» в Мариинском, «предоставив все в волю Вашей богатой фантазии». Этого не случилось. Реформатор русского балета не ставил «Щелкунчика» никогда. Но если б... — верно, и «балетный Гофман» автора «Петрушки» был бы так отличен от академической редакции!
       И какой «Щелкунчик» казался б нам хрестоматийным на сей день?
       
       Новый «Щелкунчик» Мариинского театра динамичен. Два действия длятся менее трех часов. Каждое быстро несется перед глазами. Второй акт — ироничное и нарядное воспоминание о балетах-феериях императорской сцены конца ХIX века. Первый — «сон о Гофмане», темно-яркий, кошмарно-карнавальный сон художника Шемякина, спроецированный на сцену и зал.
       Но не машинерией, а волшебным фонарем.
       «В ворохе своих иллюстраций он пытается предвосхитить весь объем сценического движения. ...Заставляет хореографа работать так, как хочет он. ...Он готов сам показывать балетным артистам, как надо двигаться», — пишет о роли сценографа в этом спектакле Махар Вазиев, руководитель Мариинского балета. (Возможно, поэтому ожидания — хореографом будет Алексей Ратманский — не подтвердились. Балетмейстер — Кирилл Симонов.)
       Но и с графикой Шемякина на театре, в сценическом движении нечто произошло. Его мотивы и линии, острые фалды, длинные носы, треуголки и шпаги, бесконечный гросфатер «Петровских карнавалов» узнаваемы в движениях труппы. При этом в танце они тиражируются точнее, нервнее, нежнее, артистичнее, чем в бронзе или листах литографий.
       Сцена щедро заполнена десятками причудливых существ — носатых, оснащенных фонарями, зонтиками, тросточками, облезлыми крылатками крысьих чиновников четырнадцатого класса. На минуту явится овальное зеркало, оснащенное крутыми белыми буклями, рамой — судейским париком. Дважды просеменит нарядный, в щеголеватом шелке, со шпажкой энтомологический петиметр, Человек-муха.
       Серебро на полках, бутафорские колбасы, мухоловки, банки меда, оленьи головы, птичьи клетки, крысьи офицеры мелькают в избыточно вещном мире, придуманном и выполненном, закрученном творческой волей одного человека.
       Все спорно. Но нет ни детали, сделанной на косенький условный тяп-ляп.
       И — то парафраз декораций Дома из мхатовской «Синей Птицы» (видимо, подсознательно, в творческом сне, вина перед детским репертуаром терзает реформатора), то тень «Спящей красавицы» Бакста, то ожившие в мизансцене монстры из брейгелевской «Борьбы карнавала с постом».
       Но гости Штальбаумов, такие церемонные и нарядные в традиционной интермедии балета, здесь превращаются в огромные, бочкообразные серые и коричневые тени. Чудовищны их цилиндры и муфты. Люди мало чем отличаются от крыс, крысы — от людей. Цепь филистеров, семенящая в черной тени, страшна, как оживший лист графики Шемякина.
       Лист, однако, — из лучших. Движение и игра софитов ему к лицу.
       Дроссельмейер, мим Антон Адасинский (актер для Петербурга легендарный, но не балетный) — единственный здесь, кто не нуждается в длинноносой машкерадной личине: двухметровый «человек-змея» повторяет линии эскизов локтями, судорогами пальцев, легкой чиновной сутулостью, фалдами бархатного фрака. Церемониймейстер сюжета то приобретает дикое сходство с бронзовым Петром у Петропавловской крепости, вставшим из черных кресел, то возникает в центре действия иероглифом «Гофмана вообще».
       Рядом с Адасинским-Дроссельмейером кукольная точность кордебалета выступает еще резче. Крестный отец Маши выводит героев из мира ожившей мебели и гигантских призраков, странных розовых птиц, обитающих в стенных часах, крысят-раблезианцев. Спасены!
       Но он, оставшись один перед полупрозрачным занавесом, вступает с ним в борьбу, точно с зеркалом. Яркий, огромный голографический шар, в котором отражено лицо Дроссельмейера, плывет по занавесу, спускаясь все ниже. Человек в черном бархате умоляет и отступает в ужасе, закрывает лицо руками, тянется к шару, гибнет под ним.
       Мрачный, конечно, Гофман. Какой-то петровский миф самых угарных ассамблей в петергофском домике за сто лет до Гофмана. От прелестного, сияющего, как потертый бисерный кисет с гирляндами, рождественского балета, на который водят детей, в первом действии осталось немного...
       Но пока думаешь, что этот «Щелкунчик» мог бы быть и «Арапом Петра Великого», ничего не утратив в зрелищности, — возникает сцена литературного либретто, которой в привычной интерпретации балета нет.
       
       И тут вспоминаешь то, что писал А. Н. Бенуа о трагической, полной пассеизма и воли к смерти музыке «Спящей красавицы» и «Щелкунчика». О Чайковском, которого «тянуло в царство теней... там возобновится общение с самыми для нас дорогими, там могут произойти новые встречи несравненной ценности», там «продолжают жить и целые эпохи, самая атмосфера их».
       Не в золотой лодочке отправляются в полет между миром реальности и мечтой Маша (Наталья Сологуб) и Щелкунчик-кукла (Кирилл Симонов) в павловском шишаке, в красно-зеленом мундире оловянного солдатика.
       Они летят в старом, расшитом сафьяновом дедушкином башмаке.
       Не в Конфетенбург несет их старый башмак. Сцена Танца снежинок (о которой, кажется, в сценарном плане Мариуса Петипа сказаны два-три слова, так что она дает свободу постановщику) решена сильно и страшно.
       Маша и Щелкунчик-кукла приземляются в «старом церковном дворе».
       Декорационный задник написан по мотивам немецкого художника-романтика Каспара Давида Фридриха. Пусть так, но это Каспар Давид Фридрих, выпавший из всех реестров цивилизации, Каспар Давид Фридрих, которым лет пятнадцать где-то в Коломне или на Песках прикрывали коммунальную форточку, так что его мятежные ветви и тучи размыты до рыдания...
       Справа — руины готической церкви, мерцает красный огонек, странная фигура в серых лохмотьях, сгорбившись, играет детям на арфе. Нет у нее лица.
       Слева исполинский почернелый херувим эпохи барокко верхом на черепе.
       О, чего не найдешь в старых петербургских дворах. В парках. На чердаках.
       «Щелкунчик» — наше все. Рождественский миф всякого книжного русского детства. Миф прорастает в реальность, вбирает ее в себя...
       Вот так лет двадцать назад экс-студенты, лауреаты именной стипендии Р. Раскольникова, водили сверстников по дворам, крышам, подъездам, подвалам, полузабытым садам при особняках. (Верно, сталкеры мертвого Петербурга водились и в 1960-х, и в 1990-х; это было почти профессией.)
       Что за путь — от почернелого херувима к майолике Феодоровской Божьей Матери, ослепленной обломками кирпичей, от битого витража к пещерам закопченных мавританских сводов, от державинского чердака к ржавому флюгеру над Фонтанкой. (Полшага в сторону от брандмауэра — и летишь в Конфетенбург.)
       Вот в таком церковном дворе, под снегом Мальчик с Девочкой и стоят. Если говорить о пассеизме Чайковского и встречах необычайной ценности в царстве теней — Души погибших детей выходят к ним из руин. И серая фигура в лохмотьях — то ли Гений Места, то ли Хранитель последней мелодии (то ли тот безумец из набоковских стихов, что все искал в мертвом городе танцмейстера для мертвых дочерей) — играет на арфе, вбивая мотив в души.
       Самая дерзкая, самая больная и сильная сцена спектакля. Не утерянный детский рай на Большой Морской. А ХХ век.
       ...Но не в минимализме, часто скудном и самодовольном, как журнальная диета для мажоров и менеджеров.
       А в тех руинах, где он у нас действительно жил.
       И «дедушкин башмак» оправдан в контексте. Через битую статуэтку, пожелтелую перчатку, ящик комода начитанные дети и шли в прошлое.
       В Конфетенбург Петра I, Дельвига, Крузенштерна, Карсавиной и проч.
       
       Она как-то выламывается из постановки, эта сцена.
       Как и игра мима-Дроссельмейера с магическим шаром.
       Как и «Вальс цветов» во втором акте, вальс шестнадцати оживших парных саксонских статуэток: четыре пары одеты в табачный шелк, а-ля кафтаны на портретах Левицкого, четыре — в темно-зеленый, оттенка суворовских мундиров, четыре — в шелк лиловый, как банты Анны Карениной, четыре — в глубокий синий, цвета стен в гостиных тургеневских времен.
       И на юбках танцовщиц — объемная, тончайшей работы аппликация. Гирлянды роз и фиалок — почти лепные, точно фарфор из залов Эрмитажа.
       «Вальс цветов» прелестен и точен, по всем канонам классического танца.
       Плотный, разноликий «петербургский текст» оживает в картинах спектакля, окликает разными голосами. И думается, сам прирастает новым Мариинским «Щелкунчиком». Он все-таки настоящий, этот спектакль.
       
       ...А тем временем из руин церковного двора — после встречи с душами ушедших, после беды, бурана, черных снежинок — Маша и Щелкунчик отправляются почти в Диснейленд всеобщего благоденствия. Почти как мы...
       Гофмановский город Конфетенбург, дом и крепость Щелкунчика с марципановыми стенами, с золотыми шпилями из лучшей нюрнбергской фольги, здесь именуется Конфитюренбургом. (А что, собственно, взять с банки варенья?) У переименованных столиц, как известно, — странная судьба.
       Яркий, грубоватый, розово-лилово-голубой анилиновый задник во втором акте служит фоном для причудливой бутафории радости: шествуют на ходулях исполинские конфеты, несут в паланкине Султана из папье-маше.
       Но при этом свои права обретает танец. Точны и изящны два Тореадора (Ислом Баймурадов и Василий Щербаков). Восточная танцовщица (Дарья Павленко) — в зелено-золотом трико, как гофмановская же змейка Серпентина, и ее соло очаровательно. Пляшут Петрушки и Пульчинеллы, колеблется «Вальс цветов», вариации Феи Драже вошли в партию Маши, pas de deux Маши и Щелкунчика-принца (Андриан Фадеев) венчает праздник дивертисмента...
       Видимо, по внутреннему убеждению авторов спектакля, русский человек не создан для счастья (даже ежели он нюрнбергская деревянная кукла): в финальном апофеозе почти до колосников растет надувной свадебный торт. В нем уютно себя чувствуют энергичные Крысята, наверху — Маша и Щелкунчик... Но это не они, а фигуры из цветного бутафорского марципана а-ля натюрель.
       И сарказма в том не меньше, чем в полуночном шествии гостей-крыс.
       
       В новом «Щелкунчике» нет цельности. Но соприкосновение с энергетическим контуром, с мифом, с биополем Театра и Города в спектакле есть. В нем, кажется, искрят и кричат обломки десятков балетов, не созданных, не поставленных на Мариинской, на отечественной сцене в ХХ веке.
       И он, конечно, не закрывает тему «Щелкунчика» в русском театре.
       Напротив, дает полный простор, мощный пример для прочих вариаций.
       Потому что именно авторской воле и творящей дерзости здесь определена высокая цена. Сопоставимая с ценами 1913 года на сей продукт.
       И самое сильное ощущение в финале — все-таки снята блокада безвременья.
       Видишь настоящее. Рожденное здесь и сейчас.
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera