И настолько серьезно, что Шендерович перестал шутить и начал танцевать

Ч

ем суровее было время, тем беззаветнее советская публика любила оперетту. Оперетты, поставленные Александром Таировым в Камерном театре, стали изысканным яством для театральных гурманов. В музыкальном театре, открытом Станиславским и Немировичем-Данченко, оперетты Лекока, Оффенбаха, Зуппе и Штрауса не сходили с афиш в любые годы: в голодные, репрессивные, военные, оттепельные и застойные, аккурат до перестройки, когда этот жанр оказался в кризисе. Впрочем, «оперетты» нам хватало на парламентских трибунах...

Похоже, что жанр возвращается на подмостки, мы снова хотим упиваться сверкающими фиоритурами, стремительными оркестровыми пассажами, каскадами, летящими танцевальными ритмами и кричать «Браво!». Именно так вела себя публика на премьере оперетты Иоганна Штрауса «Летучая мышь», только что состоявшейся в театре на Большой Дмитровке.

Известный московский остроумец Юлий Гусман сказал: «Акция в поддержку Владимира Гусинского удалась: половина спектакля была исполнена на идише, а чтобы не оставалось сомнений в сверхзадаче, публике явился сам... Шендерович». Был это идиш или немецкий с русским акцентом, утверждать не рискну, но факт налицо: каждый исполнитель начинал арию или диалог по-нижегород... простите, по-русски, а потом непринужденно переходил на «австрийский».

Режиссерский сюрприз ожидал публику во втором акте: на «бал князя Орловского» прибыли универсальный Алексей Козлов, сыгравший на саксофоне нечто классико-джазовое, и лидер зрительских симпатий Виктор Шендерович, рассказавший несколько историй на аглицкий манер. Звезда «Кукол», не получив разрешения попеть, в итоге решил станцевать, что и осуществил, выделывая замечательные кренделя. Завершающие его выступление прыжки, исполненные полета, окончательно убедили публику, что, приобретя незаурядного юмориста, она потеряла выдающегося танцора. Сей дивертисмент делает честь изобретательности Александра Тителя, а вставные номера и впредь можно использовать для приглашения популярных лиц — от Шандыбина и Жириновского до Зыкиной и Башмета... Но все же не приглашенные звезды обеспечили спектаклю успех. Их присутствие даже несколько нарушило стройность режиссерского замысла.

Сюжет анекдота о повесе, угодившем вместо тюрьмы на бал, где он начинает соблазнять собственную жену, и бывшем любовнике жены, попавшем вместо оного за решетку, использовался неоднократно. Н. Р. Эрдман и М. Д. Вольпин написали свою пьесу, приладив к ней музыку Штрауса, — такой мы ее и выучили наизусть в разных постановках, включая экранизацию. На самом деле не Розалинда приезжает на бал в костюме летучей мыши, а нотариус Фальке — автор интриги, которую затеял, чтобы отомстить ее мужу Айзенштайну за шутку четырехлетней давности.

Александр Титель в сотрудничестве с Игорем Ясуловичем вернулся к первисточнику. Постановщики добавляют «от себя» некоторые пассажи. К примеру, партию князя Орловского исполняет... меццо-сопрано. Женственность российского вельможи несет в себе вполне модный намек, правда, смягченный органичной самоиронией, свойственной Елене Монистиной.

Вольф Горелик (истинный дирижер оперетты) придал оркестру необходимую легкость и шарм. Умеренность амбиций художника Владимира Арефьева тоже на пользу: в первом действии пуф-батут по диагонали сцены, три скульптурные конструкции, изображающие слона, верблюда и страуса, во втором, «танцующие» и «убегающие» кабинки (тюремные камеры) в третьем — эти лаконичные сценографические атрибуты позволяют строить неожиданные свободные мизансцены. Художник напоминает о французском первоисточнике (reveillon — новогодний ужин): бал заканчивается волшебным снегопадом под звуки вальса.

Исполнители и особенно исполнительницы главных ролей подвижны, грациозны. Правда, танцевать они умеют только вальс. Польки и галопы «выстреливают» впустую. А в конце каждого акта сама музыка требует каскадной «точки», не говоря о финале спектакля. Тут ожидается вокально-танцевальный апофеоз... В результате получилась из «Летучей мыши» опера- buffa пародирующая оперу-seria, но никто не скорбел по этому поводу. На сцене работали молодые, талантливые артисты, обладающие выдающимися голосами. Они самозабвенно «играли в оперетту». Ахмед Агади в роли «оперного певца» Альфреда элегантно подтвердил эту концепцию. Ему явно повезло: режиссеры предложили ему «пройтись» по кульминациям партий тенорового репертуара: Каварадосси, Радамеса, Хозе, Германа, Герцога, Альфреда. Ах, какие «си» и «до» извлекал Агади из своего горла! Впечатляющий, хотя и опасный трюк.

Партии Розалинды и Адели архитрудны, в них проваливались самые знаменитые певицы. Ольга Гурякова и Хибла Герзмава пели феерически — никаких трудностей, только наслаждение от легкости и чистоты звукоизвлечения.

Вячеслав Войнаровский в роли Фальке не переусердствовал в актерстве (которое ему весьма удается), а очень качественно отпел свою партию. Несколько выбивалась из стиля затянутая сцена комика Евгения Герчакова в роли Фроша, впрочем, публика отнеслась к ней, как к очередному «вставному номеру».

Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко преподнес московской публике подарок, а его звезды сделали свое первое очень удачное «па» в направлении настоящей, увлекательной, раскошной оперетты, по которой наша публика изголодалась.