Сюжеты

ГЕНЕРАЛ И БОНАПАРТ ИТАЛЬЯНСКОГО КИНО

Этот материал вышел в № 16 от 05 Марта 2001 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

Т. Гуэрра о России: когда длинная зима, нужны сказки, чтобы согреться У Тонино Гуэрры много общего с Россией. Как большинство советских людей его поколения, он сидел в лагере. Женат на русской. Работал с русскими режиссерами и художниками....


Т. Гуэрра о России: когда длинная зима, нужны сказки, чтобы согреться
       

  
       У Тонино Гуэрры много общего с Россией. Как большинство советских людей его поколения, он сидел в лагере. Женат на русской. Работал с русскими режиссерами и художниками. Дом его набит разными приветами от русского искусства. У него славные мастеровые руки. Он много думает о Боге — впрочем, в поэтическом ключе. Любит пышнотелых женщин и рисует их: русских баб в сарафанах с петухами на руках и лошадок, похожих на дымковскую игрушку, а в уголке — обязательно купола с православными крестами.
       «Мои пастели, — говорит Тонино, — наполнены импульсами из России». Он любит Питер и понимает его, как может понимать и любить только старый петербуржец. У него есть поэма о Петербурге, прекрасно переведенная Беллой Ахмадулиной, где Тонино справедливо замечает, что совсем он не чужой в этой симфонии Кваренги, Росси и Растрелли.
       Как и мы, он мечтатель. Хотя механизм его мечты не похож на наш.
       — Если человеку не хватает солнца, чтобы вырастить цветы на земле, — говорит Тонино, — он старается их придумать, и в этом русские большие мастера. Вы специалисты по мечтаниям, потому что вам недостает реальности. Ты знаешь, что сказки обычно рождаются зимой? В Италии их рассказывают зимой у огня. А в России — долгая зима. Когда длинная зима — нужны сказки, чтобы согреться.
       В России мы согреваемся, как известно, не только сказками. Мечты же Тонино не компенсируют недостаток тепла, а питаются от него. От солнца, от неистовой итальянской зелени, в заросли которой убегал Гоголь лечить свою черную немочь. И особенно — от того густого бульона великого искусства, в котором все они там плавают, о счастливчики. Может быть, поэтому водке он предпочитает хорошее вино.
       Если бы Гуэрра жил двести лет назад, он бы непременнно был среди тех итальянцев, которые «наполняли импульсами» своей сине-зеленой родины сумрачную снежную Россию.
       Собственно, он делает это и сейчас — на территории своего московского дома. Шкафчики, выкрашенные в синий и зеленый цвет, со странными дверцами, разросшимися, словно кроны деревьев... Мебель — одна из игр Тонино Гуэрры, часть сказочного контекста, которым он себя окружает.
       — Я хочу, — говорит Тонино, — чтобы каждому казалось, что он сделал эту мебель сам. Все, с кем я работал, были божественными рисовальщиками. Рисунок маскирует действительность... (жена Лора, доблестный и блестящий переводчик, что-то переспрашивает, Тонино бурно отвечает, несколько раз мелькает слово carnevale). Не так: рисунок надевает на действительность маску, да? Карнавализирует. Поэтому внимание к рисунку дает реальности новое измерение. Внимание к рисунку — это внимание к деталям, к мелочам жизни, которые создают ее театр. Это есть у Юры Норштейна и у неореалистов. Мебель — это домашний театр, маленькая сказка.
       — В Китае у каждого предмета домашней утвари был свой божок...
       — О, да. И это очень гуманно. Все одушевляется. И в мебели, как в живом существе, должна быть тайна. Открыть мебель (Лора укоризненно смотрит на Тонино) — это как вести в постель женщину... Часто женщина раздевается за три минуты — это слишком быстро. Сейчас вещи стали совсем простыми. Как и отношения с женщиной. Знаешь... Если женщина попросит у меня поцелуй — я откажусь.
       Тонино смотрит на Лору, берет ее за руку. Оба смеются.
       О, Элеонора Яблочкина не просила поцелуя у Тонино Гуэрры. Как, собственно, и он у нее. Тонино отметил божественную русскую фигуру из тех, что так ему у нас нравились, и потрясающую венецианскую голову эпохи Возрождения: рыжие кудри и зеленые глаза. Венецианки красились все как одна — золототысячник, гуммиарабик, мыло, вскипятить, промыть и сушить на солнце. Медная стружка Лоры была натуральной. Но изумруды, из самых дорогих стекол Мурано, карнавальные венецианские изумруды смотрели тускло.
       В тот вечер веселых семидесятых, когда московская богема отчаянно гуляла по кухням и мастерским, Лора впервые за полгода вышла из дома. Вдова. Она ни слова не понимала из зажигательных речей знаменитого итальянца. Тогда он, любитель детских игр, купил ей птичью клетку и набросал туда кучу записок. И эти маленькие послания старательная Лора стала разбирать, чтобы узнать, что хотел сказать ей Тонино. Он окружал ее словами, как птицами. Они поженились 18 сентября 1976 года — расписались во Дворце бракосочетаний на улице Грибоедова.
       
       Андрей Хржановский о Тонино Гуэрре:
       — В 70-е годы это был человек с Луны. Мы знали кое-что об иностранцах, об их деловой активности. Но у Тонино ни одна секунда не проходит впустую. И это является единственной формой его существования. Как-то раз мы ехали с ним в Киев. И вот на станции Конотоп нас высадили пограничники — итальянские паспорта, то-се. Жуткий вокзал, обшарпанная эта комната милиции, грязь, хамство... Позор. Мы сгораем от стыда. А Тонино достал блокнот, карандаш — и стал работать...
       Как-то раз Феллини, Тарковский и Гуэрра обедали в маленьком ресторане в 15 километрах от Рима. Это была первая встреча Феллини с Тарковским, который снимал тогда «Ностальгию» по сценарию Тонино. Феллини, не отрываясь от салфеток, на которых рисовал лодки, окруженные стаями акул (придумывал «Город женщин»), спросил у Тарковского: «Как тебе работается с Тонино?» «Мне с ним легко, — ответил Андрей. — Он поэт». Феллини помолчал. Потом взглянул на старого своего друга. «Жаль. Первым это должен был сказать я».
       
       Гуэрра сделал с Феллини четыре фильма. С Антониони — десять. Работал с Рози, Де Сикой, Ангелопулосом, Де Сантисом, братьями Тавиани... У него больше ста только поставленных сценариев. На родине о нем сказали, что он золотой нитью своего таланта прошил весь итальянский кинематограф. Создал его интеллектуально.
       — А его всегда спрашивают только о Федерико, — с укоризной сказала мне Лора. — Он немножко обижается.
       — Но, но, — возражает Тонино. И продолжает вдруг по-русски: — Это можно понимать. Феллини — не как один человек. Феллини — как это... забыл... Феллини — это кино! Женщина есть целовать ей руку, да? А есть женщина...
       — Тониночка! — вновь качает рыжей головой прекрасная Лора, словно юная Лаура, но тут же добавляет по делу: — Его всегда спрашивают, как он мог работать с такими разными режиссерами, делать такое разное кино. На это Тонино отвечает обычно: «Я сочинял поэтическую сказку, и каждый режиссер брал от меня как от поэта то, что ему было нужно».
       Тонино кивает. Похоже, он хитрит, когда дело касается языка, и все прекрасно понимает. «Это так, — транслирует Лора, — автор великого фильма — всегда режиссер. Я счастлив тем, что мне, быть может, удалось что-то подсказать тому же Феллини. У него были свои сценаристы, но я всегда знал обо всем, что он делает, и он советовался со мной. Мы садились в его зеленую машину и ехали на пустынное взморье, если это была зима, и говорили о риминисских бездельниках... Многое, что мы придумывали на этом зимнем пляже в Римини, вошло потом в его фильмы...»
       Тонино написал безумную речь дирижера и сумасшедший финал для моего любимого фильма «Репетиция оркестра». На «Казанове» он разорвал 40-миллионный контракт и уехал. Ну не сложилось. А когда вернулся, Феллини попросил его написать хотя бы стихи к фильму. «Какие?» — «Ты же знаешь, что я делаю. Легкие такие, симпатичные стишки. О женской... ну, словом, об одном важном женском органе. Ты хорошо это сделаешь». В фильме эти стихи есть.
       — Тогда быль начало мой любовь к России, — без всякой связи вдруг мечтательно произносит Тонино по-русски.
       — Нет! — ревниво восклицает Лора. — Это была любовь к Франции!
       — Правильно, что Казанова у Феллини старый и плешивый, — уходит от опасной темы Гуэрра. — Ему достаточно мифа о нем...
       
       Если вдуматься, все фильмы, которые он снял с Феллини, имеют анимационную природу. Сквозь живые образы «И корабль плывет» проступают безудержные фантазмы сновидения. А «Амаркорд»? Какой это мог быть мультфильм! Земляки, уроженцы села Сантарканджело недалеко от Римини, играют с памятью своего детства. Это игра двух поэтов, хотя Феллини унаследовал брутальный эротизм Ренессанса, а ключевое слово поэзии Гуэрры — «нежность». Эта огромная молочница, этот сумасшедший дядюшка на дереве... Великанская физиология вертепа сквозь кисею дождя и снега, с которыми так любит манипулировать Тонино. Они вместе рисовали свои фильмы, а потом вместе оживляли эти рисунки — чем не анимация?
       — Наша задача была — организовать наш мир или одну из сторон этого мира — мир Феллини. Он всегда делал зарисовки своих фильмов раньше, чем начинал снимать.
       — Придумывал персонаж, а потом искал его в жизни?
       — Да, конечно! Феллини, — Тонино вновь переходит на русский, по-видимому, не вполне доверяя Лоре мужскую серьезность некоторых характеристик, — он любил много попа, большой женщин, весь попа, свежий, весь молоко... — ему не хватает слов, он возвращается к итальянскому и показывает руками, как бы обводя ладонями огромные мячи.
       — Он хотел создать женщину с таким громадным бюстом, — приходит на помощь верная Лора, — которой хорошо бы засунуть голову между грудей, и рисовал это, и мужская голова была, как третья грудь.
       
       Я хорошо помню эту пассажирку корабля из мультфильма Андрея Хржановского «Путешествие» по рисункам Феллини и сценарию Гуэрры.
       — Хржановский адекватно воплотил эти рисунки?
       — В той степени, в какой это возможно — воплотить рисунки другого художника. Но по-настоящему сильным и прекрасным мне кажется его «Лев с седой бородой» по рисункам Сергея Бархина. Это шедевр. Я написал больше ста сценариев. И считаю, что эта работа с Андреем — одна из самых важных в моей жизни. А «Путешествие» прежде всего — документ. Люди могут найти истоки и корни того, как рождалось кино Федерико.
       — Когда вышло «Путешествие», много писали о том, что Феллини мечтал об анимации. Это правда?
       — Да-да! И он, и я всегда хотели снять полнометражный мультфильм. Но в Европе невозможно получить на это денег.
       — Неужели и в Европе тоже?
       — Ни один продюсер в мире не любит поэтическое кино. А настоящая анимация — это поэзия в чистом виде. Все гении кинематографа стояли на грани анимации. Такие великие художники, как Тарковский, Параджанов, Рустам Хамдамов, никогда не смогли бы сделать в Европе то, что они делали на родине. Это очень трудно — создавать собственные миры. Иногда смертельно. Первые десять лет в Риме — в 50-е годы — я голодал. Антониони испытывал страшные мучения. На острове, где он снимал «Приключение», им с группой нечего было есть. Феллини последние четыре года не давали снимать, и это его очень изнуряло, из-за этого он и заболел, и умер. Когда мы с ним увиделись последний раз незадолго до его смерти — мы ехали в машине, шел дождь — он мне сказал: «Тонино, ты заметил, что мы продолжаем делать самолеты, когда нет уже больше аэропорта?» Европейские продюсеры страшнее русских политиков... Я по-прежнему мечтаю о рукодельном полнометражном фильме. Я опять хочу работать с прекрасными российскими мастерами. Мы вместе должны что-то противопоставить насильному внедрению высоких и холодных компьютерных технологий.
       — Я слышала, у вас есть такой сценарий...
       — И даже «пилот». Мы с Хржановским и Бархиным начали экранизировать мою сказку «Генерал и Бонапарт». Мастроянни так понравились фильмы Андрея, что он хотел участвовать в этой новой игре. Сергей и нарисовал Генерала, героя фильма, похожего на Мастроянни. Мы хотели, чтобы он говорил о своем герое в заставке, а потом появлялся бы рисованный Марчелло. Но мы не успели... А фильм так и застрял на стадии «пилота».
       — Феллини и Мастроянни ушли друг за другом. Словно один позвал другого.
       — Так оно и было. Они были такими веселыми людьми, веселыми в работе и в своих вечных провокациях... Они не могли расстаться надолго.
       — Как вы пережили эти потери? Ои изменили вас?
       — Мне восемьдесят лет. Я пережил многих. Меня покинул Параджанов, и это было очень больно, я дышал воздухом его сказок. Тарковский растворился в своей ностальгии... Боль о Марчелло поселилась во мне задолго до известия о его смерти. Когда мне позвонили рано утром и сообщили... Боли не было. Было оцепенение. Словно идешь по летнему пляжу, обернулся — а там, позади тебя, выпал снег. Помнишь кадр в «Блоу ап», где играют в теннис без мяча? Мне теперь все чаще кажется, что я так играю — без мяча.
       — Исчезает смысл игры?
       — Не знаю. Не смысл. Смысл — это искусство. Но какой-то важный элемент — да, исчезает. Феллини с Марчелло создавали климат игры. Я помню, как они носились с дикой скоростью по Римини, Федерико за рулем, а Марчелло рядом, притворяясь, что умирает, с белым платком на лице. И за ними вихрем летели папарацци с фотоаппаратами наизготовку: всем хотелось стать свидетелями смерти Мастроянни...
       
       Тонино рассказывает, как писал сценарий «Джинджер и Фред». Каждое утро приходил он к Феллини и заставал у него бывшего танцора по имени Фред, который выиграл когда-то танцевальный марафон. Обязанностью Фреда было слушать выдумки Феллини с семи утра до прихода Тонино. «И вот сейчас я почему-то все время думаю о финале фильма. Фред выходит на сцену, чтобы показать, что он — человек. И падает. Это падает человечество, думаю я. И вижу глаза Марчелло, который верит, что он великий танцор. Фред — маленькая кукла. А Мастроянни — это все мы. И он дал этой кукле свою душу. Свою тайну».
       Тонино рассказывает много анекдотов о Феллини и Мастроянни. Безусловно, они живы для него.
       Когда моя дочка была маленькая, она сочинила сказку. К одной женщине пришел ангел и забрал у нее дочку. И превратил в воздух. Прошло много лет. И мать вдруг думает: у всех людей есть общий воздух. А у меня есть еще свой маленький воздух. И когда его не будет, я умру. Мне кажется, тени великих друзей, которые окружают Тонино Гуэрру, — это его «маленький воздух». Он дышит им, как крепким горным воздухом городка Пеннабилле, где стоит его сказочный дом, и потому так крепок его дух и его кряжистое крестьянское тело и неистощима фантазия.
       — Я помню маленький двор. Мне было 12 лет. Там жил один художник, на шесть лет старше меня. Шел дождь. Всегда идет дождь, когда я это вспоминаю. Он показал мне, что во время дождя воздух под инжиром зеленый. Он показал мне следы трех куриц на мокрой земле. Как иероглифы. Тогда я написал свою первую сказку — о пауке. Паук влюбился в светлячка («светлячок» по-итальянски женского рода, объясняет Лора). И вот однажды он увидел луну, отраженную в колодце. И подумал, что это его возлюбленная. И кинулся к ней. И погиб.
       
       Во время войны селение Сантарканджело захватили немцы. Тонино Гуэрра, мальчишка, прятался в лесу, но иногда приходил тайком навестить свой дом с зеленым воздухом под инжиром. Село кишело немцами, а леса — партизанами. В одну из вылазок у Тонино оказались листовки. Так он попал в немецкий лагерь. У него есть множество поразительных сюжетов об этой поре. О том, как их, итальянских пленных, спасали от голода землячки-проститутки. Зарабатывали по немцам и потом делились со своими. Однажды Тонино очнулся от голодного обморока и увидел у себя на груди два яблока. А на динамитной фабрике, где он работал, его спасала русская Зина. Он не справлялся, не успевал, и «Дзина», закончив свою норму, вставала за станок рядом с ним.
       В лагере Тонино начал писать стихи. Там было много пленных из Романьи (область в Италии). «Когда человек в страдании, — говорит Гуэрра, — ему нужен язык его детства. Я сочинял для них на романском диалекте. И каждый вечер устраивал для них представление».
       После Германии, когда их освободили американцы, Тонино учился в университете Рубино. «Кстати, родина Рафаэля», — делает сноску Лора. «Спасибо, — иронически улыбается Тонино, — ты хорошо дополниль мой культур». Ректор этого университета Карло Бо пришел в восторг от его стихов и сам опубликовал первую книгу Гуэрры. Ну а после нее на автора обратили внимание режиссеры.
       
       — Я стараюсь собирать все свои эмоции. Когда я приехал навестить сына в Рим и стоял в коридоре, глядя сквозь большие венецианские окна на улицу, вдруг я увидел, что кто-то как будто пачкает стену дома напротив грязными пальцами, оставляет темные полосы. Это длилось одно мгновение, а потом хлынул дождь. Для Феллини нельзя написать: «Идет дождь». Какой дождь? Какой воздух?
       Маленький воздух Пеннабилле и маленький дождь этого маленького городка в горах — тот маленький мир, куда удалился Тонино Гуэрра, покинув Рим. Здесь он разрисовывает своими мечтами долину реки Мареккья, что означает «Маленькое море», застраивает ее маленькими монументами, фонтанами и музеями. Последний фонтан, который сочинил Тонино, — это ковер, летящий над водой, то ли унося, то ли возвращая Пеннабилле сны его обитателей. Вместе со скульптором Армандо Понодорро Гуэрра построил рядом со своим домом церковь с особыми вратами. Это дверь, которая собирает все закаты. И еще Тонино посадил сад забытых фруктов: фруктов, исчезающих с лица земли. «Пусть люди срывают их, чтобы через запах и вкус найти свое прошлое».
       — А вы бы взяли да приехали к нам, — сказала Лора. — Наш дом открыт для всех русских. Это ведь совсем несложно. Надо только купить билет.
       Я так и сделаю. Мы будем гулять по горным тропинкам и лакомиться плодами, каких уж нет на земле. Чучела птиц оживут и сядут нам на плечи. И мы увидим все закаты сразу. И моя девочка перестанет хромать и кричать по ночам. Мы непременно купим билет в эту сказку. И очень просто.
       
       P.S.
       Автор благодарит Лору Гуэрра за приглашение и Ирину Марголину, сценариста программы «Анимация от А до Я», за предоставленные видеоматериалы.

       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera