Сюжеты

ЭКРАН НЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПЛОСКИМ. СЦЕНА — ТЕМ БОЛЕЕ…

Этот материал вышел в № 21 от 26 Марта 2001 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

 

ЭКРАН НЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПЛОСКИМ. СЦЕНА — ТЕМ БОЛЕЕ… Суханов в этом заинтересован лично — из всего плоского он выламывается Кому с кем повезло больше — актеру с режиссером или наоборот, в случае с Владимиром Мирзоевым и Максимом Сухановым...


ЭКРАН НЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПЛОСКИМ. СЦЕНА — ТЕМ БОЛЕЕ…
Суханов в этом заинтересован лично — из всего плоского он выламывается
       

   
       Кому с кем повезло больше — актеру с режиссером или наоборот, в случае с Владимиром Мирзоевым и Максимом Сухановым сказать сложно. Главное — зритель в выигрыше.
       ...Говорят, что в детстве Максим Суханов о сцене не мечтал, но бабушка-актриса, игравшая когда-то в ГосТИМе В.Э. Мейерхольда, привела потомка в Щукинское училище. Спасибо бабушке. Спасибо художнику Каплевичу, который спрогнозировал успешный альянс и по приезде Мирзоева из шестилетней эмиграции познакомил его с уже закончившим «Щуку» Сухановым.
       Именно Суханов в мирзоевских спектаклях примиряет классику с современностью.
       Герой своего сумасшедшего времени читает философов и владеет шестью московскими ресторанами, одинаково комфортно чувствует себя в сценических лохмотьях и за рулем автомобиля. Последнее особенно соблазняет российских кинорежиссеров, которые видят в Суханове исключительно новорусское воплощение эпохи. Они загоняют актера в дорогие интерьеры, снабжают как минимум автоматом Калашникова и клонируют однажды удавшийся образ.
       «Страна глухих» — пока, быть может, единственный настоящий фильм, в котором Суханову нашлось место.
       Евстигнеевская «Мама» так и не смогла ответить Нонне Мордюковой, зачем ребята самолет-то угнали. «24 часа» — русский боевик с трепетной аннотацией — «первый дорогой российский блокбастер», который совершенно очевидно слеплен «из того, что было», и напичкан киношными штампами и странными представлениями о добре и зле (там Суханов играет сентиментального киллера).
       «Женщин обижать не рекомендуется» — коммерческая попытка поностальгировать о добром старом кино для домохозяек и вышеупомянутых сентиментальных киллеров.
       Поэтому лучше ходить «на Суханова» в театр, где ему «суфлируют» Шекспир, Гоголь, Ростан, Гарольд Пинтер. Уже само по себе приглашение Суханова на роли Хлестакова, Сирано или Строптивого — полная ломка стереотипов. Кажется, что доказательство каких-то вечных истин здесь происходит от противного. Суханов гиперболизирует убожество и акцентирует крупицы человеческого в своих, как маятник, раскачивающихся героях.
       Культуру от иного-прочего, что культурой притворяется, отличает тонкая мимика душевных движений. Массивный, нелепый, ссутулившийся, легко узнаваемый «сверхперсонаж» Максима Суханова иногда кажется статичным, статуарным. Но мимика душевных движений у него тончайшая. Он играет с ленивой легкостью и детскими ужимками, в которых, как кажется поначалу, он навсегда увязнет. Но когда зритель-скептик думает, что он ухватил правила игры, что актерские уловки становятся предсказуемыми, Суханов делает парадоксальный выверт и опять сбивает с толку...
       
       — Максим, я не совсем понимаю: ты отказываешься участвовать в новом кинопроекте по «Мастеру и Маргарите», в процессе работы уходишь из прогнозируемо культовой сорокинско-зельдовичевской «Москвы». А 8 Марта по телевизору в очередной раз показывают загадочную ленту под названием «Женщин обижать не рекомендуется» с тобой в главной роли...
       — В кино я снимаюсь редко. В последний раз это со мной случилось два с половиной года назад. Отказываюсь сниматься по разным соображениям. Например, некоторые сцены в сценарии «Москвы» были мне непонятны и казались принципиально неорганичными. Повлиять на то, чтобы их не стало, у меня, видимо, не хватило аргументов. В результате я отказался. Говорят, что сцены, с которыми я предлагал расстаться, остались в фильме и сняты они хорошо. Значит, мы с режиссером просто друг друга не поняли.
       — Прости за занудство, но с «Женщинами...» все было ясно?
       — Тут была полная прагматика. В том смысле, что мне как актеру нужен был подобный опыт. Меня заинтересовал не сценарий, а партнерство. Хотелось попробовать создать некий образ, вроде бы не сопоставимый с образом главной героини. Героини, которую играла Вера Глаголева. Образ контрапунктный, а не дополняющий. «Женщин обижать не рекомендуется» — комедия. И я надеялся, что эту комедийность можно подчеркнуть именно таким специфическим тандемом.
       — А ты не боишься, что непосвященный зритель просто решит, что тебе все равно, где сниматься?
       — Я надеюсь, что наше интервью меня в какой-то мере реабилитирует. Я и так сократил для себя возможность сниматься в «розовом» кино. И готов сокращать еще дальше. Мне, конечно, не хотелось бы, чтобы наш кинематограф расплющивался. Интересна ведь всегда полюсность, интересен контрапункт, интересна психология. Еще интересна безжанровость.
       — Тебя не пугает, что норма воспринимается сегодня как нечто банальное и скучное, а акценты смещаются в сторону патологий?
       — Нет, не пугает. Такая тенденция диктуется ускоренным пульсом и частыми стрессами. И в России, по-моему, уже невозможно снимать простодушное советское кино.
       — Благо, у тебя есть театральное убежище. И верный тебе режиссер. Актер, конечно, существо зависимое... Ты не теряешь интереса к работе с одним и тем же человеком?
       — По теории вероятности у режиссера с актером совсем не обязательно должен получиться спектакль. Режиссер находит актера, и они сразу же должны приступить к созданию чего-то стоящего. В этом смысле очень удачно, что я долгое время работаю с одним и тем же режиссером, который мне по-прежнему интересен, и, дай Бог, я тоже буду ему интересен.
       — Мирзоев — авторитарный режиссер?
       — Он, конечно же, дает свободу актеру, точнее, его воле и фантазии. Но то, что он сам предлагает, освобождает роль от банальности, делает ее объемнее. У нас совпадают взгляды на главные вещи. Поэтому я не помню, чтобы какой-то вопрос, возникший во время репетиций, завис и стал бы препятствием. Тут очень сложно объяснять словами, просто по какой-то счастливой случайности появился человек, владеющий таким вот «птичьим» языком, который я научился понимать.
       — Этот «птичий» язык привлек тебя до того, как вас познакомил Каплевич и вы начали репетировать Хлестакова?
       — В театре Станиславского я посмотрел мирзоевскую «Женитьбу». Впечатление было сродни deja vu, растянутому во времени. Говоря о deja vu, я не имею в виду, что увидел нечто, за кем-то повторенное. Просто во время спектакля я переживал мифологическое пространство — очень для меня родное. Чувствовал себя, как глухонемой, у которого до сих пор не получалось все это выговорить. Уникальность Мирзоева для меня в том, как он сочиняет необходимость роли. Создает иллюзию, что именно твоя воля и фантазия сделали это. Кажется, будто вся роль сочинена только тобой, и удивительной становится память о собственной неуклюжести и растерянности в начале работы над каждым новым спектаклем.
       — А не приведет ли такое постоянство к актерским штампам? Тебя и сейчас уже упрекают в одинаковости.
       — Не нужно путать самоповторы с самоцитацией. «Одинаковость» — очень бесцветное слово, если иметь в виду голую форму. Если речь идет о содержании, отрицательный оттенок улетучивается и одинаковость становится устойчивой позицией в искусстве. Но я не уверен, что именно это имеют в виду мои «упреканты», пеняя на мою одинаковость. Может быть, речь идет о моей прическе...
       — ...приманке для кинорежиссеров и удаче для Павла Каплевича. С такой прической любое талантливое сумасшествие приобретает законченность.
       — Я играю в Пашиных костюмах уже 10 лет. Мы познакомились на спектакле Петра Наумовича Фоменко «Государь ты наш, батюшка». Я не помню ни одного костюма, сделанного Пашей, который бы не вызывал полярных оценок, но и не становился бы событием. Паша — человек ищущий, поэтому о нем спорят. Я воспринимаю все то, что он делает в театре, как подарок, как нечто, отгоняющее от меня пошлость и беспорядок. Без его влияния мне трудно было бы формироваться как актеру и убирать из своего эстетического окружения чужие для меня вещи.
       — Чем ты объясняешь такой ажиотаж вокруг ваших спектаклей у нетеатральной публики?
       — Мирзоев — человек талантливый. Любой талантливый человек интересен. Существуют, конечно, какие-то совсем альтернативные личности, которые работают на очень ограниченный круг зрителей. Мирзоев в силу своего интеллекта и таланта привлекает более массовую аудиторию. Он дает возможность зрителям покопаться в собственных страхах. А зритель неосознанно и за этим приходит в театр. Кроме того, Мирзоев угадывает форму, которая необходима для начала века, для авторов, которых мы играем сегодня.
       — К слову, о форме. Ничего, что к ней не все «подключаются»? К уходящим во время спектакля зрителям ты относишься как к «из ряда вон выходящим»?
       — Я, конечно, не люблю, когда выходят во время спектакля. Движение, идущее вразрез действию, очень мешает. Совсем другое дело, когда зрители досматривают спектакль до конца и он им не нравится, даже агрессивно не нравится. Они все равно помогают спектаклю жить, пусть и своей отрицательной энергией. Главное, чтобы в зале не было большого процента равнодушных.
       — Возникает ли сложность в подборе актеров для следующих мирзоевских спектаклей вне традиционного для него круга актеров нового поколения? После «Коллекции Пинтера» почему-то много спорили о работе Гафта...
       — Мирзоев всегда смотрит, какие актерские ресурсы есть в его распоряжении. Если он понимает, что для воплощения его идей нет актеров, на компромисс с самим собой он не идет. Правильнее взять другую пьесу, актеры на которую у него есть. А про Гафта могу сказать, что, работая с ним, ощущал исходящую от него какую-то невероятную художественную силу. Это человек из моего детства. Я всегда смотрел на него издалека. В Гафте странным образом уживаются два редких и часто мешающих друг другу дара — поэзия и актерство. Но именно поэтому ему «поручено» тоньше чувствовать малейшие житейские и сценические вибрации.
       — Но ведь, наверное, актерам старшего поколения сложнее привыкнуть к мирзоевским экспериментам?
       — Спекуляции по поводу разных поколений, по поводу театральных школ — от лукавого. Я бы не приписывал существующим театральным языкам многообразия несуществующих театральных школ. Любое театральное направление формируют личность режиссера и компания «единодушцев»-актеров, помогающих друг другу бескомпромиссно творить. Театральная школа, которая наставляет студентов, опираясь на якобы незыблемые творческие принципы, — выдумка. Незыблемость в творчестве — это благополучный распад. Талант учителя состоит в том, чтобы разглядеть и расшифровать для самого ученика его закодированную индивидуальность. А навязывание собственной позиции в отношении искусства только плодит паразитов. Школа, конечно, нужна. Как букварь, как азбука, но не более того.
       — Тебя не утомляет публичность, которую провоцирует сам выбор этой профессии?
       — Всякий молодой человек, идущий в актеры, предполагает, что его жизнь в какой-то степени будет публичной. Актеры — изначально люди, не уверенные в себе, не равные себе. Люди, которые себе равны, в эту профессию не идут. Стремление к публичности здесь перемешано со стрессом, который стимулирует творчество.
       — А ты мог бы существовать вне этой профессии?
       — Сейчас мне кажется, что смог бы. У меня всегда было ощущение, что быть актером для меня не есть необходимость хлебная. Но наверняка я об этом говорить не могу. Это все из области «пока». Не знаю, как буду рассуждать через год, например. Я не кокетничаю, просто какие-то мои убеждения со временем мутировали в полную неубежденность.
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera