Сюжеты

И ТАНЦУЯ, НЕЛЬЗЯ ПЕРЕСТУПАТЬ ЧЕРЕЗ МОРАЛЬ

Этот материал вышел в № 23 от 02 Апреля 2001 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

 

И ТАНЦУЯ, НЕЛЬЗЯ ПЕРЕСТУПАТЬ ЧЕРЕЗ МОРАЛЬ На концерте, посвященном 225-летию Большого театра, несмотря на участие хор кордебалета, торжественные декорации, обилие знамен, хоругвей, икон, было только два момента, соответствующих...


И ТАНЦУЯ, НЕЛЬЗЯ ПЕРЕСТУПАТЬ ЧЕРЕЗ МОРАЛЬ
       
       На концерте, посвященном 225-летию Большого театра, несмотря на участие хор кордебалета, торжественные декорации, обилие знамен, хоругвей, икон, было только два момента, соответствующих торжественности юбилея: выступление президента и Ананиашвили. В. В. Путин прав уже тем, что приехал и вышел на сцену. Ананиашвили и Уваров завершили более чем скромный по качеству концерт действительно блистательным гран-па из «Дон Кихота».
       2 апреля — две мировые премьеры балетов в хореографии американцев Стэнтона Уэлша — «OPUS X» и Трэя МакИнтайра — «Между небом и землей». Место премьер — Московский театр оперетты
       
       — В России вы являете собой редчайшую для звезды классического балета заинтересованность модерном...
       — В последние годы я много выступаю на Западе. У меня есть возможность работать со многими хореографами и возникла потребность в новом. Это, как во всем: читаешь много книг и понимаешь, что еще ничего не прочел, и хочется читать. Или играешь Гамлета, а появляется потребность сыграть Фигаро или Хлестакова.
       А чем лучше танцуешь классику, тем больше тянет отведать других стилей, найти другую пластику. Хореографы модерна иначе смотрят на тебя, иначе воспринимают твою индивидуальность, используют твои качества, которые в классике не востребованы. Вы сегодня смотрели нашу репетицию. Многих наших девочек в классику не поставишь, а в современном танце они проявляют себя фантастически.
       Многие профессиональные балерины зажимаются, потому что диктат законов классического танца очень суров.
       — Наших музыкантов на Западе предпочитают видеть в связи с Рахманиновым и Чайковским, вас, верно, приглашали, как уникальную Раймонду, Одетту?
       — Сначала, а потом начали предлагать другие партии. В Датском королевском балете я станцевала всего Бурнонвиля!
       — Но Бурнонвиль — классик.
       — Он — основатель датского балета в XIX веке. Создал свою школу, в которой смешивается классический и характерный танец. В Дании я выучила и станцевала все его балеты.
       А Кеннет МакМиллан — это танец, построенный на классической основе, с использованием свободной пластики. Спектакль «Манон» наполнен огромными эмоциями: пережить за один вечер всю жизнь Манон Леско — это невероятно!
       Потом я начала приглашать современных хореографов. Первым был Алексей Ратманский. Мы сделали с ним «Кабуки — сны о Японии» и «Прелести маньеризма» — это была первая попытка на сцене Большого театра совершить прорыв в модерн.
       В 1982 году в Нью-Йорк-Сити-балет я танцевала Баланчина. Был большой успех. Я горжусь тем, что это была не личная моя победа, а доказательство возможностей русской школы. Мы за неделю выучили партии и исполнили, как надо. А техника совершенно другая, незнакомая.
       — Почему Баланчин такой другой?
       — Это неоклассический балет. Баланчин уехал в Америку и создал свой стиль. Он столкнулся с американской школой, далекой от европейского совершенства (тем более русского). Он сумел сделать невероятное — возвести недостатки в достоинства. В классических па он нашел другой ракурс.
       — Барышников продолжает это делать?
       — Барышников приехал в Америку, три года с ним работал Баланчин. Потом Миша стал сам руководить балетной труппой. Сейчас, когда он закончил танцевать в классическом балете, он танцует только модерн.
       Работая с американскими хореографами, артисты начали думать по-другому: «Надо же, как можно! Мы никогда так не сделали бы!» В один прекрасный момент может родиться великий хореограф, каких не появлялось давно, потому что случился... застой.
       — С Алексеем Ратманским любители балета связывают надежду на обновление балета...
       — Мы хотели работать с ним в этом году, но он согласился ставить в Мариинке «Щелкунчика»...
       — Почему же не поставил, что изумило балетоманов (Ратманский был заявлен в программе)?
       — Насколько мне известно, сам Ратманский был изумлен еще больше и уехал в Данию в полном шоке. Дело, к сожалению, для наших театров не редкое.
       — Раз мы коснулись неприятной материи: вы — человек очень музыкальный, танцующий не «под музыку», а самую музыку. Балет «Дочь фараона», по заявлению самого Рождественского, снят за «плохую музыку».
       — Кого-то не устраивало, что балет Большого театра за последние годы «поднял планку» и расцвел, — его решили осадить. Начнем со снятия Васильева. Я понимаю, что должность руководителя такого театра — государственная. Правительство решило, что Владимира Викторовича надо «от должности освободить». Допустим. Но нельзя это делать так. Надо было человека предупредить, дать ему срок в два месяца, полгода или год, чтобы он нормально завершил дела, как это делается в цивилизованном мире. Пришел новый худрук Рождественский. Мы все его уважаем как музыканта, как дирижера. Вдруг он, не видя ни одного спектакля за последние двадцать лет (его собственные слова в интервью), не зная балетную труппу (я не говорю о себе — это касается всего балета), выходит и читает по бумажке текст, который повергает нас в шок. Оказывается, все, что происходит в Большом театре, ужасно. Безобразие, что «Дочь фараона» идет в шесть раз больше «Бориса Годунова». Я встала и сказала: «Сколько и какие спектакли идут — зависит от руководства внутри каждого цеха. В театре есть оперные дни и балетные. По сто двадцать. Можно поставить 120 раз «Жизель», 120 — «Бориса». Если публика довольна — почему нет? Опера и балет не взаимозаменяемы».
       — Почему злополучная «Дочь фараона» стала «падчерицей» нового руководства?
       — Я не могу понять. Это была уникальная премьера, в которой задействована вся труппа. После стольких лет наконец получился бриллиант. Феерические костюмы, декорации, настоящее роскошное зрелище. Постановщиком был француз Пьер Лакотт, который для нас восстановил спектакль 1927 года. Сохранились музыка, сюжет, а хореография потерялась. Это был балет на музыку Пуни, в постановке Петипа, который танцевали все знаменитости. Последней исполнительницей была Марина Семенова. Музыка — не шедевр, но очень балетная. В балете не так уж много гениальной музыки. Разве «Жизель» Адана или «Дон Кихот» Минкуса гениальны?
       Спектакль вызывал огромный интерес в мире, нас всюду хотели приглашать. Были не просто аншлаги, а билеты испарялись из касс за несколько часов. Мы станцевали только шесть спектаклей — я, Грачева и Лунькина по очереди, и... все кончилось. Алексей Фадеечев ушел с должности руководителя балета Большого, потому что понял, что сезон будет провален. Два года жизни он отдал тому, чтобы восстановить престиж Большого театра в мире. Гастроли в Англии, Испании, Японии и Америке прошли с потрясающим успехом. Молодое поколение не видело таких залов, такой публики!
       — Но Геннадий Николаевич утверждал, что был провал?
       — Я вам могу показать всю прессу. Когда Рождественский это заявил, встал один журналист и сказал: «Не надо делать нас дураками. Сейчас существует интернет, и мы читаем напрямую».
       — Труппа не объединилась, чтобы отстоять спектакль?
       — Меня поразило, что никто не вышел и ничего не сказал, кроме меня и Фадеечева. Он пытался объяснить, что снятие с репертуара спектаклей наносит огромный ущерб, потому что театр нарушает договоренности с иностранными партнерами и гастроли аннулируются. А ведь только гастроли кормят артистов.
       — На постановку затратили немалые средства. Мы теперь такие богатые, что спокойно можем их терять?
       — Терять их обидно. Еще обидней терять престиж. Тот же Лакотт поставил сейчас в парижской «Гранд-опера» «Пахиту». Французы раздули это событие: «Пьер Лакотт вернулся в «Гранд-опера», чтобы восстановить шедевр!» Это после Большого театра в него поверили и заключили с ним контракт. А мы свое собственное взяли и похоронили.
       — Сколько зарабатывают солисты Большого театра?
       — Думаю, 1500 рублей. Я сама зарплату не получаю, только за спектакли.
       — ???
       — Я отказалась от ставки и предложила передать ее молодой балерине, потому что я не так часто бываю в театре и не хочу занимать место.
       — Вы — человек убеждений?
       — У меня есть воспитание, есть мораль. Я через них не переступлю, что бы ни случилось. Когда я слышу, что ради карьеры можно идти на все, я этого не понимаю. Все равно все вернется по кругу или бумерангом. Некоторые балерины меняют педагогов в зависимости от того, кто в фаворе. Я всю жизнь работаю с Раисой Ивановной Стручковой, которая часто бывала не в фаворе. Я ничего не проиграла, наоборот, везде танцую.
       — А с Григоровичем?
       — Он был очень большим балетмейстером. Он взял меня в театр. Но у нас нет никаких точек соприкосновения. Его снова пригласили в театр. Если он отдохнул и пришел с новыми идеями, я сама буду аплодировать. Он решил переставить свое «Лебединое» и демонстративно перед всей труппой заявил, что ни Раиса Стручкова, ни Николай Фадеечев не будут репетиторами. Фадеечев был лучшим принцем всех времен, а Стручкова — прекрасная Одетта-Одилия.
       — Получается, что старшее поколение демонстрирует несговорчивость и негибкость?
       — Естественно, потому что они воспитывались в другую эпоху. Они думают, что так же можно вести себя сейчас. Это не так.
       В результате резкой перемены курса Большой театр разорвал очень серьезные отношения. Для новой постановки «Корсара» удалось с большим трудом уговорить потрясающего английского художника Питера Фармера оформлять спектакль. Он уже сделал эскизы, и вдруг все отменили без извинений. Просто стыд! Только-только удалось поправить репутацию Большого, и опять с нами никто не захочет иметь дело. Отменилась следующая программа Баланчина.
       — Есть мнение, что русская классическая школа себя изжила...
       — Немного забавно это слышать. О Барышникове и Нуриеве все известно. Юрий Посохов — он из моего поколения. Он был ведущим танцовщиком, уехал, работал в Дании, а потом в Сан-Франциско. В год он танцует четыре-пять новых премьер. Приходит очередной хореограф и выбирает всегда его, хотя у него русская школа. Современные балеты он танцует блестяще. Он никогда не думал, что станет хореографом, а уже поставил балет, который прошел с огромным успехом.
       — Нужно ли учиться танцу-модерн, как классическому?
       — Модерн — это свободная пластика тела. Человека, способного к движению, можно подготовить в современный балет за три месяца. Но в классику вы его не поставите. На пальцы не станет, не будет чистоты исполнения движений, пятых позиций, не сможет сделать какие-то виртуозные вещи: «жете ан турнан» (большие прыжки с поворотами), «тур пике». Этому надо долго учиться.
       — «Тур пике» вчера закончил ваше выступление. Разве принято так ускорять темп?
       — Нет. Но так делала Стручкова и меня научила. Это мой «коронный номер».
       — А другие именно ваши «коронные номера»?
       — Прыжки, быстрые фуэте... Но смысл танца в другом. В гармонии, в выразительности...
       Наша речь — это наши ноги, наше тело, наша пластика. Тело должно быть доведено до автоматизма, тогда мысль, импровизация создают искусство. Когда я танцую в таких спектаклях, как «Ромео и Джульетта», «Манон» — балеты, где можно себя выразить, мы с педагогом разрабатываем все детали. На сцене я стараюсь все это пережить. Я могу расплакаться на сцене, иногда у меня после первого акта «Жизели» по-настоящему болит сердце, и приходится пить лекарства.
       — Это плохо...
       — Знаю, но не могу почувствовать грань, когда нужно «забаррикадировать» свои эмоции.
       — Если не балериной, верно, стали бы актрисой?
       — Когда моя бабушка спрашивала меня, трехлетнюю, кем я хочу быть, я отвечала: «Джин-Лолабриджид-Бардо», и не меньше. С детства мне нравилось играть, придумывать, изображать кого-то.
       — Готова ли публика к современному балетному языку?
       — У нас разная публика. Баланчин, особенно «Моцартиана» Чайковского, не сразу был понят. Зато на второй год возникло настоящее взаимопонимание.
       — Какова идея новых балетов?
       — «ОРUS Х» — это все о женщине, «Между небом и землей» — это на африканскую музыку. По преданию, перед смертью наступает счастливая минута. Содержание — как эту счастливую минуту люди проживают.
       — А вы трагическая актриса?
       — Я очень люблю играть драму и трагедию, но в жизни — оптимистка. Я поклонница Говорухина, и вдруг он сказал: «Если сейчас человек — оптимист, то он просто дурак». Я расстроилась. Потом согласилась: нельзя сидеть и говорить: будет все хорошо. Каждый человек должен стараться что-то улучшить.
       — Тело балерины — материал, средство выражения. Как с ним надо обращаться? Вы мучаете себя тренингом, диетами?
       — Вы же видели репетицию. Никакое это не мучение, а удовольствие. И поесть я люблю, как грузинка — только в меру.
       — А вина можно пить?
       — И грузинские, и французские, но немного. Вообще-то, я специалист по винам, потому что Григорий, мой муж, занялся разведением виноградников, восстановлением того, что осталось в Грузии буквально в единичных экземплярах.
       — Тогда мой следующий вопрос отпадает — очевидно, что вы останетесь жить в Грузии и России.
       — То же самое сказал мой папа, когда узнал о виноградниках.
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera