Сюжеты

ЧУЖИЕ СНЫ: ВХОД СВОБОДНЫЙ

Этот материал вышел в № 31 от 07 Мая 2001 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

 

Хроника театральной Олимпиады: апрель Третья Всемирная театральная Олимпиада в Москве впитывает опыт предыдущих форумов, прошедших в Греции и Японии в 1995-м и 1998-м годах, создает свои традиции. Лучшая из них — строительство современных...


Хроника театральной Олимпиады: апрель
       

    
       Третья Всемирная театральная Олимпиада в Москве впитывает опыт предыдущих форумов, прошедших в Греции и Японии в 1995-м и 1998-м годах, создает свои традиции.
   
       Лучшая из них — строительство современных театральных зданий.
       Уже открыты два новых глобальных теацентра: Мейерхольдовский под руководством Валерия Фокина и новое здание “Школы драматического искусства” Анатолия Васильева на Сретенке. На этих площадках в мае — июне будет все самое необычное, экзотическое, экспериментальное: открытие полуторагодичной программы Антонена Арто и спектакли его учеников в Центре Мейерхольда. Корневой, обрядовый, изначальный театр в программе Анатолия Васильева представят шаманы, дервиши и тибетские монахи.
       Специально для москвичей восстановлен классический спектакль комедии дель арте великого итальянского режиссера Джорджо Стрелера “Арлекин, слуга двух господ” Карло Гольдони. (Режиссер восстановления Карло Баттистони. В роли Арлекина Феруччио Солери.)
       “Арлекином” Джорджо Стрелер в 1947 году начал историю театра “Пикколо театро ди Милано”. Создание “театра для людей” стало делом жизни итальянского режиссера — крохотный зрительный зал всегда был полон рабочими; ясные, простые краски стрелеровских спектаклей были сродни неореалистам итальянского кинематографа.
       Заклинание мастера “Театр для людей” (так называется главная книга режиссера и так звучит слоган нынешней Олимпиады) помогло: спектакль как национальное достояние привезла итальянская сторона — министерство культуры, МИД Италии и компания Lavazza. “Арлекин”, переживший немало обновлений (последнее было сделано самим режиссером в 1997 году, и именно эту версию привезли в Москву), восстановлен специально для участия в русском театральном форуме. Главную роль с 1963 года играет 72-летний Феруччио Солери: он принял ее из рук великого Марчелло Моретти — маски commedia dell'arte в Италии принято передавать по наследству.
       Стрелеровский “Арлекин” — спектакль из учебника. Панталоне, Бригелла и Беатриче, переодетая мужчиной, дерутся на шпагах, прячутся под женскими юбками, громко сморкаются, разговаривают кукольными голосами, кидаются тарелками с едой, то и дело кому-нибудь дают пинка. Выверенность жестов не только не раздражает, а производит совершенно магический эффект: все понятно и без знания итальянского, а форма, декларирующая примитивность психологии персонажей, достигла совершенства и стала сутью. Фантастическая натренированность Арлекина (Солери уходит со сцены на руках и делает колесо, когда не притворяется дряхлым стариком), буффонная неповоротливость Панталоне, комические гримасы Клариссы и Беатриче так профессионально легки, строги и небрежны, незатейливы и мимолетны, оправданны и неожиданны, что зал на каждую лацци (театральный гэг) взрывается аплодисментами, а каждое движение Феруччио Солери, обнаруживающее идентификацию и критическое остранение одновременно, публика ловит уже в бессознательном состоянии и ложится на пол окончательно.
       Никакого искусственного освещения — только свечи на авансцене. Никакой сценографии — голые доски, каждый, как в XVI веке на площадях, показывает, на что он способен сам по себе, без машинерии и сценической утвари. При всей отлитости масок каждый актер “Пикколо театро” вносит в нее что-то свое; Арлекин Солери совсем не похож на Арлекина Моретти, и это его сознательный выбор.
       “В любую эпоху актер противопоставляет себя предшественнику и “улучшает” его, отталкиваясь от правды, — говорил Стрелер. — То, что было или казалось простым двадцать лет назад, становится риторическим и напыщенным двадцать лет спустя”.
       Последний раз “Арлекина” Джорджо Стрелера сыграли 28 апреля на сцене Малого театра. Больше эта постановка идти не будет нигде и никогда. Но, поскольку потребность в жонглерах, шутах и фиглярах вечна, а commedia dell'arte всегда играла роль катализатора театральных манер, Феруччио Солери назвал имя своего преемника на роль Арлекина: Энрико Бонавере. Комедия продолжается.
       “Игра снов” Августа Стриндберга (“Штадстеатр” Стокгольма, Швеция; постановка, художественное и световое оформление — Роберта Уилсона).
       Роберт Уилсон — американский театральный авангардист, известный интерпретациями произведений-мифологем, сочинитель новых форм (“Гамлет-монолог”, “Персефона”, “Эйнштейн на пляже”).
       Про Уилсона говорят, что он ставит один и тот же спектакль в разных вариациях под разными названиями. А он отвечает, что биография художника всегда вырастает из одного-единственного источника и все его творчество в этом смысле однообразно и предсказуемо и что Пруст, например, тоже всю жизнь писал один роман.
       Его спектакли, как хорошо спроектированное здание, отличает скупая, точная и грандиозная форма (Уилсон — архитектор по образованию), сдержанность жеста, замысловатая, но не бессмысленно-многозначная, а просто замедленная пластика. Разочаровавшись в воздействии разговорного театра на зрителя, он сводит текст к минимуму и работает с “картинкой”, предельно лаконичной и функциональной, как “ИКЕЙНАЯ” мебель. Тело в таком пространстве осознано как главный инструмент диалога, телом здесь и слышат, и говорят.
       Речь в “Игре снов” действительно раздражает и царапает как лишний элемент на пути к сну как изначальной немоте и иной виртуальности (жизнь, как известно со времен Кальдерона, тоже сон). Содержание пьесы и спектакль существуют параллельно: если в либретто вручают дипломы, на сцене доят коров. Картинка захватывает, воздействует и завораживает, смысл считывается подсознанием — сквозную прогулку по чужим снам, которые зримы до осязаемости, не предлагал еще никто.
       Отрицание Уилсоном психологического театра приводит, в частности, к тому, что в “Игре снов” демонстрируется театр подсознательного. Сюжет мифологической драмы взят как повод для театрального перформанса. Персонажи на сцене свободно входят и выходят в сны друг друга, порождая новый вид театра в театре, бесконечную перспективу виртуального. Вибрации, вызванные полной внутреннего напряжения статуарной пластикой, возникают на изначальном, невербальном уровне. Зритель даже не замечает, что его лишили привычной рутинной повинности искать смысл; взамен он получает визуальный материал для самостоятельной работы эмоций, что куда как важно.
       Налицо осознанный Уилсоном и им же и воплощенный парадокс скуки, с которой жалко расстаться: несмотря на тантрическую замедленность, это можно смотреть бесконечно.
       


Друзья!

Если вы тоже считаете, что журналистика должна быть независимой, честной и смелой, станьте соучастником «Новой газеты».

«Новая газета» — одно из немногих СМИ России, которое не боится публиковать расследования о коррупции чиновников и силовиков, репортажи из горячих точек и другие важные и, порой, опасные тексты. Четыре журналиста «Новой газеты» были убиты за свою профессиональную деятельность.

Мы хотим, чтобы нашу судьбу решали только вы, читатели «Новой газеты». Мы хотим работать только на вас и зависеть только от вас.
Вы можете просто закрыть это окно и вернуться к чтению статьи. А можете — поддержать газету небольшим пожертвованием, чтобы мы и дальше могли писать о том, о чем другие боятся и подумать. Выбор за вами!
Стать соучастником
Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera