Сюжеты

ЧУЖИЕ СНЫ: ВХОД СВОБОДНЫЙ

Этот материал вышел в № 31 от 07 Мая 2001 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

 

Хроника театральной Олимпиады: апрель Третья Всемирная театральная Олимпиада в Москве впитывает опыт предыдущих форумов, прошедших в Греции и Японии в 1995-м и 1998-м годах, создает свои традиции. Лучшая из них — строительство современных...


Хроника театральной Олимпиады: апрель
       

    
       Третья Всемирная театральная Олимпиада в Москве впитывает опыт предыдущих форумов, прошедших в Греции и Японии в 1995-м и 1998-м годах, создает свои традиции.
   
       Лучшая из них — строительство современных театральных зданий.
       Уже открыты два новых глобальных теацентра: Мейерхольдовский под руководством Валерия Фокина и новое здание “Школы драматического искусства” Анатолия Васильева на Сретенке. На этих площадках в мае — июне будет все самое необычное, экзотическое, экспериментальное: открытие полуторагодичной программы Антонена Арто и спектакли его учеников в Центре Мейерхольда. Корневой, обрядовый, изначальный театр в программе Анатолия Васильева представят шаманы, дервиши и тибетские монахи.
       Специально для москвичей восстановлен классический спектакль комедии дель арте великого итальянского режиссера Джорджо Стрелера “Арлекин, слуга двух господ” Карло Гольдони. (Режиссер восстановления Карло Баттистони. В роли Арлекина Феруччио Солери.)
       “Арлекином” Джорджо Стрелер в 1947 году начал историю театра “Пикколо театро ди Милано”. Создание “театра для людей” стало делом жизни итальянского режиссера — крохотный зрительный зал всегда был полон рабочими; ясные, простые краски стрелеровских спектаклей были сродни неореалистам итальянского кинематографа.
       Заклинание мастера “Театр для людей” (так называется главная книга режиссера и так звучит слоган нынешней Олимпиады) помогло: спектакль как национальное достояние привезла итальянская сторона — министерство культуры, МИД Италии и компания Lavazza. “Арлекин”, переживший немало обновлений (последнее было сделано самим режиссером в 1997 году, и именно эту версию привезли в Москву), восстановлен специально для участия в русском театральном форуме. Главную роль с 1963 года играет 72-летний Феруччио Солери: он принял ее из рук великого Марчелло Моретти — маски commedia dell'arte в Италии принято передавать по наследству.
       Стрелеровский “Арлекин” — спектакль из учебника. Панталоне, Бригелла и Беатриче, переодетая мужчиной, дерутся на шпагах, прячутся под женскими юбками, громко сморкаются, разговаривают кукольными голосами, кидаются тарелками с едой, то и дело кому-нибудь дают пинка. Выверенность жестов не только не раздражает, а производит совершенно магический эффект: все понятно и без знания итальянского, а форма, декларирующая примитивность психологии персонажей, достигла совершенства и стала сутью. Фантастическая натренированность Арлекина (Солери уходит со сцены на руках и делает колесо, когда не притворяется дряхлым стариком), буффонная неповоротливость Панталоне, комические гримасы Клариссы и Беатриче так профессионально легки, строги и небрежны, незатейливы и мимолетны, оправданны и неожиданны, что зал на каждую лацци (театральный гэг) взрывается аплодисментами, а каждое движение Феруччио Солери, обнаруживающее идентификацию и критическое остранение одновременно, публика ловит уже в бессознательном состоянии и ложится на пол окончательно.
       Никакого искусственного освещения — только свечи на авансцене. Никакой сценографии — голые доски, каждый, как в XVI веке на площадях, показывает, на что он способен сам по себе, без машинерии и сценической утвари. При всей отлитости масок каждый актер “Пикколо театро” вносит в нее что-то свое; Арлекин Солери совсем не похож на Арлекина Моретти, и это его сознательный выбор.
       “В любую эпоху актер противопоставляет себя предшественнику и “улучшает” его, отталкиваясь от правды, — говорил Стрелер. — То, что было или казалось простым двадцать лет назад, становится риторическим и напыщенным двадцать лет спустя”.
       Последний раз “Арлекина” Джорджо Стрелера сыграли 28 апреля на сцене Малого театра. Больше эта постановка идти не будет нигде и никогда. Но, поскольку потребность в жонглерах, шутах и фиглярах вечна, а commedia dell'arte всегда играла роль катализатора театральных манер, Феруччио Солери назвал имя своего преемника на роль Арлекина: Энрико Бонавере. Комедия продолжается.
       “Игра снов” Августа Стриндберга (“Штадстеатр” Стокгольма, Швеция; постановка, художественное и световое оформление — Роберта Уилсона).
       Роберт Уилсон — американский театральный авангардист, известный интерпретациями произведений-мифологем, сочинитель новых форм (“Гамлет-монолог”, “Персефона”, “Эйнштейн на пляже”).
       Про Уилсона говорят, что он ставит один и тот же спектакль в разных вариациях под разными названиями. А он отвечает, что биография художника всегда вырастает из одного-единственного источника и все его творчество в этом смысле однообразно и предсказуемо и что Пруст, например, тоже всю жизнь писал один роман.
       Его спектакли, как хорошо спроектированное здание, отличает скупая, точная и грандиозная форма (Уилсон — архитектор по образованию), сдержанность жеста, замысловатая, но не бессмысленно-многозначная, а просто замедленная пластика. Разочаровавшись в воздействии разговорного театра на зрителя, он сводит текст к минимуму и работает с “картинкой”, предельно лаконичной и функциональной, как “ИКЕЙНАЯ” мебель. Тело в таком пространстве осознано как главный инструмент диалога, телом здесь и слышат, и говорят.
       Речь в “Игре снов” действительно раздражает и царапает как лишний элемент на пути к сну как изначальной немоте и иной виртуальности (жизнь, как известно со времен Кальдерона, тоже сон). Содержание пьесы и спектакль существуют параллельно: если в либретто вручают дипломы, на сцене доят коров. Картинка захватывает, воздействует и завораживает, смысл считывается подсознанием — сквозную прогулку по чужим снам, которые зримы до осязаемости, не предлагал еще никто.
       Отрицание Уилсоном психологического театра приводит, в частности, к тому, что в “Игре снов” демонстрируется театр подсознательного. Сюжет мифологической драмы взят как повод для театрального перформанса. Персонажи на сцене свободно входят и выходят в сны друг друга, порождая новый вид театра в театре, бесконечную перспективу виртуального. Вибрации, вызванные полной внутреннего напряжения статуарной пластикой, возникают на изначальном, невербальном уровне. Зритель даже не замечает, что его лишили привычной рутинной повинности искать смысл; взамен он получает визуальный материал для самостоятельной работы эмоций, что куда как важно.
       Налицо осознанный Уилсоном и им же и воплощенный парадокс скуки, с которой жалко расстаться: несмотря на тантрическую замедленность, это можно смотреть бесконечно.
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera