Сюжеты

СМЫСЛЫ ВЗОРВАЛИСЬ. ЛЮДИ ВЫЖИЛИ

Этот материал вышел в № 31 от 07 Мая 2001 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

 

Алла СИГАЛОВА и Гедиминас ТАРАНДА: танго на закате Европы “Грезы любви”. Танго-история в двух частях. Хореограф, постановщик, автор либретто — Алла Сигалова. Художник-постановщик — Георгий Алекси-Месхишвили (Грузия). Художник по костюмам —...


Алла СИГАЛОВА и Гедиминас ТАРАНДА: танго на закате Европы
       

  
       “Грезы любви”. Танго-история в двух частях. Хореограф, постановщик, автор либретто — Алла Сигалова. Художник-постановщик — Георгий Алекси-Месхишвили (Грузия). Художник по костюмам — Александр Васильев (Франция). Имперский Русский балет под руководством Гедиминаса Таранды. Театр эстрады (Москва), Art Connections (U.S.A.). Солисты — Алла Сигалова, Гедиминас Таранда
       
       В 1922 году, незадолго до высылки из Страны Советов, Ф. А. Степун писал: культура будущей свободной России окажется “наследницей... катастроф со всею глубиной их трагического опыта”. От того, как воплотит новая словесность катаклизмы начала ХХ века, “взрыв всех смыслов русской жизни, самый з в у к этого взрыва”, зависит “вопрос достоинства и глубины будущей русской литературы, вопрос ее духовной значительности”.
       На деле в освобожденной России словесность оказалась увлечена иными сюжетами.
       Но “взрыв всех смыслов русской жизни, самый з в у к этого взрыва” дрожит в ритме балетной премьеры. “Танго-история” двух судеб дышит наследием катастроф. И их опытом.
       
       Декорация — вокзал, расстрелянный тяжелой артиллерией в Первую мировую, отстроенный деловитым послевоенным племенем. Обломки колонн обложены кирпичом, окна на стальном каркасе функционально врезаны в руины XIX века. Закат Европы покрыл эклектику позолотой...
       В рупорах вокзала — бесплотные оркестры довоенных мюзик-холлов и кабаре. “Живая” музыка не могла бы заменить архивную, антикварную фонограмму балета (записи подлинные, 1920—1930-х гг., из коллекции Аллы Сигаловой).
       Вокзал, всеевропейский зал ожидания для пассажиров эпохи “между двумя войнами”, обозначает в сюжете то Бухарест, то Марсель, затем — Москву, Париж и Берлин. Рокот колес отделяет сцену от сцены, заглушает танго “В марсельском порту” жалобы Утесова на фанерные стены коммуналки и пятнадцать голосистых патефончиков, двусмысленную мелодию “La garconne” в Париже середины 1920-х.
       За стеклами вокзала, за ширмой декорации — эпический контекст романтического либретто: история первой русской эмиграции в Европе 1920—1930-х годов.
       
        ...Зал ожидания, зима, ночь. Женщина в потертой шубке с чемоданчиком на одну смену белья проходит во мгле, вся — зябкое ожидание окрика, выстрела, косого взгляда. В кратчайшей сцене героиня Аллы Сигаловой — аллегория беженства или лишенства, воплощение множества женских судеб 1920—1930-х годов. (Здесь и там.)
       Но вспыхивает свет. На эстраду кабаре в Бухаресте вылетает, сияя улыбкой, вскинув подбородок, — она же, Танцовщица в сверкающем платье. Два “фрачника” клонятся к ней в ритме “Зеленого танго”.
       И в этом мгновенном преображении — лейтмотив сюжета.
       
       Кабаре (то есть сцена Театра эстрады) заполняется нарядной вечерней публикой (то есть артистами труппы Гедиминаса Таранды). Год, верно, 1923-й... В балетном Бухаресте танцуют все: мелодия “Эстерхази” закручивает пары Имперского балета в стильном и динамичном вихре.
       ...На круглой, полосатой и помятой, как полковой барабан, сцене все это время идут кабаретные номера. Три танцовщицы в шальварах, юбках-абажурах напоминают о “восточных мотивах” Бакста, сливаются в акварель с переходами светло-розового, кремового, цвета чайной розы и слоновой кости, протягивают посетителям кабаре три разверстых граната — гаремный эквивалент трех апельсинов.
       Потом выбивает чечетку мужской дуэт. Сходятся в жестком клинче эстрадного номера, эротико-акробатическом дуэте эпохи равноправия двое, облитые сталью почти цирковых трико (Ирина Тагаева и Евгений Колесников).
       Ах, может, и кабаре — насквозь русское. В тех краях в начале 1920-х вполне мог гастролировать театр миниатюр Аркадия Аверченко “Гнездо перелетных птиц”. В Париже Никита Балиев возрождал “Летучую мышь”, на Монмартре гремело русское кабаре “Шехерезада”. В Константинополе пел в “Черной розе” Вертинский. Их были десятки, этих эмигрантских трупп, берлинских, виленских, харбинских... далее везде. И сотни актерских судеб, ведущих отсчет от петербургских подмостков 1913 года или от передвижных театриков деникинского Крыма.
       А в “Грезах любви” вообще силен мотив “цеховой” театральной памяти.
       Точнее, может быть, — цехового поминания предков.
       
       В зал с перрона входит он. Бывший Офицер Добровольческой армии (Гедиминас Таранда) и Танцовщица-эмигрантка встречаются в “европейской ночи”.
       Роковая любовь на краю железной дороги — “каренинский” мотив. Но в тексте XIX века станционная метель, московский бал и — лишь фон для силуэтов Дамы и Офицера. В жестоком хореографическом романсе XX века любовь затеряна в толпе дансинга (перрона, салона etc.). Места ей нет.
        И пока по сцене движутся сверкающие головные повязки, “синематографический” грим 1920-х, черешневые мундштуки дам-вамп, крупные бусы, парчовые пояса, меха, фалды, пластроны, в телефонной будке у выхода на перрон отчаянно обнимаются двое. На заплеванный пол летит офицерский френч. А за ним белая рубаха.
       Гэпэушник, путешествующий инкогнито, заглядывает по долгу службы сквозь стекло. Устало садится за столик в полуметре от объекта наблюдения. Ждет до победного.
       
       С Аллой Сигаловой, хореографом балета и трагической Танцовщицей, мы беседовали после генеральной репетиции.
       — Вы ставили в последние годы балеты на музыку “Европы, которую мы потеряли” (тогда же, когда и Россию, — в 1920-х годах). На музыку Эрика Сати, Оливье Мессиана. Ваш балет “Уходящая натура” по мотивам романа Мариенгофа “Циники” поставлен на музыку композиторов русского авангарда начала ХХ века. У вас есть замысел балета по мотивам берлинской прозы Набокова. Почему все же лейтмотивом спектакля о данной ушедшей натуре, о “перелетных птицах” первой эмиграции стали старые “европейские” танго?
        — Это авторское ощущение. Моя вибрация этой темы. Вибрация очень сильная, потому что многие люди, которые выросли в Ленинграде, пронизаны этим духом. И они бесконечно возвращаются в начало 1920-х, потому что те годы подвели рубеж определенному развитию культуры, мировоззрения, стиля жизни в России. Затем начался какой-то другой этап, плоды которого мы сейчас пожинаем.
       — Ваша тема — ар нуво, взорванное на переходе в ар деко? Люди этой почвы? Тот ХХ век, который должен был быть в России, но его не было?
       — Корни темы для меня идут от Ленинграда, от тех людей, которые ходили по этому городу. От теней, о которых, естественно, старые ленин-
       градцы вспоминают, о которых бесконечно говорят... И более того: иногда у меня такое ощущение, что и я этих людей знала, видела, что я их бесконечно вспоминаю! Точно от них до сих пор, несмотря на все гибели, отъезды, аресты, десятилетия, что-то осталось в воздухе города...
       Но главным был музыкальный материал. И мне нравится, что это стертые записи... Я их не чищу (хотя сейчас существует техника, которая позволяет вычистить идеально), не хочу. Хочу слышать эти вот поблекшие голоса. Пусть будет такой поклон им...
       — Каковы источники либретто?
       — Это вообще не объяснить. Я набрала какие-то фрагменты биографий, напиталась ими. И получился этот персонаж, совершенно отдельный, но все равно пропитанный этими судьбами. И книга Александра Васильева, художника по костюмам “Грез любви”, совершенно замечательная книга “Красота в изгнании” — об истории первой эмиграции (она прежде всего о русских, ставших на Западе в 1920—1930-х гг. модельерами, манекенщицами, — но и об истории балетной, театральной эмиграции, о тех же русских кабаре), эта книга рядом со мной все время. В ней все лица какие-то удивительные — исчезнувшие силуэты бровей, глаз, шеи, рук...
       — Здесь воистину во многом знании много печали. Совместились ваша коллекция музыкальных записей 1920—1930-х годов, коллекция фотопортретов, костюмов, созданных Бакстом, Эрте, Юсуповыми и десятками их современников, собранная Александром Васильевым. И эта точность памяти помогла воссоздать Европу “между двумя войнами” и русских в ней. В духе хореографов и художников “Русских сезонов” — сама пластика эпохи (танго, фокстрота, чарльстона) и зрительный образ времени стали материалом балета.
       — Все это еще помещено в потрясающий объем декорации, который создал Алекси-Месхишвили. Потому что в нем есть и страшная холодность железа, отстраненности какой-то — и в то же время теплота, прозрачность, легкость. Когда все задумывалось, Георгий привез из Америки огромное количество фотографий вокзалов. У меня теперь дома все в вокзалах... И это тоже отдельная культура — старые вокзалы Европы.
       — Но в этом мире главные герои, ваша Танцовщица и Офицер Гедиминаса Таранды, все время затеряны в толпе. Динамичное действо кордебалета закрывает ваш танец. Одинокий силуэт человека уже не виден и вряд ли интересен плящущим и спешащим...
       — Они затеряны... Конечно. Абсолютно одинокие в чужом мире. Нет того, к кому можно прийти, к кому прикоснуться. И их собственный мир какой-то бесплотный, летучий. Их мир скитается вместе с ними. Это очень сильное ощущение. Я его хотела попытаться передать.
       — “Грезы любви” начинаются и заканчиваются наложением фонограммы. Шаляпин поет “Элегию” Массне: “Где это все?” Шум поезда заглушает его голос. Знаковые слова, знаковая музыка, сама “Элегия” — знак определенных “среды, эпохи, воздуха”. Что вам всего дороже из утраченного Россией в ее “настоящем ХХ веке”?
       — Наверное, самые острые воспоминания — воспоминания детства. Я воспитывалась в семье потомков Сомова...
       — То есть в семье прямых потомков Андрея Ивановича Сомова, академика и директора Эрмитажа в 1900-х гг., в семье близких родственников сына А. И. Сомова — художника Константина Сомова?
       — Да. И теперь, когда старшее поколение потомков Сомовых уже ушло, я понимаю ясно, что вместе со старшими, которые меня воспитывали, ушли традиции, которых уже не вернуть... даже я их вернуть не могу. И это страшно. Я не могу это передать своим детям — я не умею, я этим не владею! Потому что они пытались это передать, но это не передается... Есть тысяча таких вещей! Помните, есть в пору Великого поста замечательный праздник — прилет жаворонков? Мы его праздновали в детстве всегда, и ели жаворонков, и нам попадалась завернутая в вощеную бумагу монетка. И мы были счастливы! И до сих пор эти монетки где-то у меня хранятся... Но жаворонков этих я не умею печь. Я не научилась. И мои дети не будут знать от меня об этом.
       Вот такие мелочи... Всё — мелочи! Но из этого складывается жизнь.
       ...Даже умение по-настоящему улыбнуться и сказать “доброе утро”. Оно очень быстро уходит.
       — Я ждала совсем другого ответа... Об ином очерке лиц, иной осанке, о школе хореографии, утраченной с поисками “Русских сезонов”.
       Но с жаворонками как-то еще яснее, о чем спектакль.
       
       Во втором акте балета вокруг героев меняются города, годы, моды, мелодии. Жестокое “Мужское танго” — драка на ножах в портовом марсельском кабаке. Нелегальная поездка в торжествующе-вульгарную нэповскую Москву. Чарльстон в парижском салоне конца 1920-х, где по сцене скользит актриса, одетая и загримированная, как Ирина Юсупова, кабаретное трио в костюмах в духе Эрте, в чуть комичной роскоши эпохи ар деко, занимает гостей, и бледные шелковые розы переходят из рук в руки.
       ...За порогом салона — три тени в мятых макинтошах окружают героя. Почти как генерала Кутепова. (Позже, в
       1945-м, т а к и х в Париже на улицах брали десятками, самолетами вывозили в Магадан.)
       Но и до 1945-го героям не дожить, как бы отчаянно они ни боролись, пропадая в небытии и воскресая почти из мертвых. Сюжет закольцован полосатой, мятой эстрадой румынского кабаре. С перрона гремит выстрел. Танцовщица цепенеет над телом Офицера. Жесткий джазовый, сверкающий платьями “металлик”, работающий синкопами дансинг конца
       1930-х, самого кануна Второй мировой — до одури, как карусельный станок оружейного завода, повторяет свои последние па, закрывая от зрителя инцидент. Идет последнее танго в нарядном и печальном спектакле...
       Суть “танго-романса” не сводится к ностальгическим слезам. Может быть, важнейшее внутреннее ощущение спектакля — близость цветения мира и его бездн. И память о породе человеческой, породе соотечественников, против воли вместивших в судьбу и вынесших то и другое. С прямой спиной, со вскинутым подбородком.
       В книге Александра Васильева “Красота в изгнании” есть свидетельство британского журналиста, работавшего в Константинополе 1920-х гг. Может быть, никто так точно не определил тайну внутренней силы “русских европейцев” 1920-х: “Нам никого так не было жаль, как тех, что пришли на перегруженных врангелевских кораблях. То была человеческая катастрофа огромного масштаба, и тем не менее... эти беженцы... оживили в Константинополе художественную жизнь, энергично приступили к ремесленному творчеству и проявили непобедимую жизнеспособность во всех других сферах.
       После потери всего они приехали к нам не жаловаться, а делиться своим. Они привезли нам яркость цвета, комедию, красоту песни, упорство и надежды. Они показали, что у них есть никогда не покидающее их умение забыть о прошлом, не думать о будущем, а сделать настоящее радостью!”
       Такую “первую эмиграцию” нам еще предстоит понять и принять.
        В “Грезах любви” внутренний мотив “непобедимой жизнеспособности”, гордости и стойкости, порождающих радость, очень силен.
        ...И быть может, не эти тени нуждаются в наших ностальгических слезах.
       А мы — в их опыте выживания, обретения новых лейтмотивов своей (и национальной) жизни после “взрыва всех смыслов” в начале ХХ века.
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera