Сюжеты

В СЕРИАЛЕ МОДЕН ОПТИМИСТИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ ИЗ МВД ИЛИ МЧС, А НЕ ИЛЬЯ МУРОМЕЦ!

Этот материал вышел в № 84 от 19 Ноября 2001 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

 

В СЕРИАЛЕ МОДЕН ОПТИМИСТИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ ИЗ МВД ИЛИ МЧС, А НЕ ИЛЬЯ МУРОМЕЦ! Вы знаете, как это — написать сериал? То есть чтобы он бросил, она родила, потеряла ребенка, забыла об этом, потом вспомнила и нашла, и все счастливы — и все взахлеб...


В СЕРИАЛЕ МОДЕН ОПТИМИСТИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ ИЗ МВД ИЛИ МЧС, А НЕ ИЛЬЯ МУРОМЕЦ!
       

  
       Вы знаете, как это — написать сериал? То есть чтобы он бросил, она родила, потеряла ребенка, забыла об этом, потом вспомнила и нашла, и все счастливы — и все взахлеб смотрели. Об этом я спросила у сценариста Эжена Щедрина, который в паре с Юрием Каменецким придумал множество отечественныех сериалов («Мелочи жизни», «Черная комната», «Самозванцы», «С новым счастьем!», «Женское счастье», «Содержанка» и пр.).
       Когда я пришла на интервью, он смотрел свой сериал «Мелочи жизни» (его в очередной раз повторяли по ТВЦ)
       
       – Сейчас смотрю с удовольствием — анализирую собственную наивность. Мы ж с Каменецким первыми пустились в плавание на 52 серии. Когда мы начинали, в нашем прокате прошли только «Рабыня Изаура», «Богатые тоже плачут» и «Санта-Барбара». У нас других примеров не было.
       — Как вы вообще дошли до того, чтоб сериалы писать?
       — Начиналось все с театров. До того, как мы стали соавторствовать, Юра Каменецкий работал оператором и писал сценарии мультфильмов, а я был программистом в вычислительном центре. Однажды нам пришла в голову мысль написать пьесу. Написали. «Среда. 22.10» И ее, как ни странно, поставили в закрытом городе Челябинске-40. Но там мы ее так и не увидели: чтобы попасть на премьеру, надо было оформлять допуск. Мы не стали. А потом пьеса, что называется, пошла. Ее поставили в десятке театров. И вот однажды нам позвонили и предложили написать «мыльную оперу». Мы согласились, хотя не имели никакого представления о мыльном производстве и считали себя авторами пьес и детективов. Нам не сказали, что это конкурс, — скорее всего мы бы в конкурсе участвовать не стали, — а так, по незнанию, его выиграли. Победившим сценарием и были «Мелочи жизни». С 1992 года, когда сериал был снят, «Мелочи жизни» несколько раз показывали на ОРТ, по крайней мере дважды на РТР, два раза на ТВ-6 и уже второй раз на ТВЦ — и всегда у сериала был очень хороший рейтинг.
       — И чем вы объясните отечественный сериальный бум?
       — Это абсолютно естественный путь развития телевидения. Нельзя сказать, что у нас джипы вошли в моду, потому что они модны на Западе. Просто джип — самая удобная машина для России. На ТВ то же самое — циклические передачи практически выжили все остальное, они — основа сетки любого телеканала. Но теперь, к сожалению, на телесериалы дают очень мало денег и времени. «Семнадцать мгновений весны» снимали почти три года, а сейчас если на съемки одной серии дают неделю — это уже роскошь. Естественно, это не может не отразиться на качестве и даже близко несравнимо с тем, что делают на Западе. Кстати, рейтинг далеко не всегда указывает на качество продукта. По рейтингу скорее можно судить об обществе, чем о фильме.
       — Отличие сериала от многосерийного фильма только в количестве денег?
       — Деньги — очень важный момент. Вот один из самых успешных проектов прошлого года — фильм Александра Митты «Граница. Таежный роман». Они на три месяца выезжали на объект, варились там в собственном соку, поэтому и возникла особая атмосфера. За двадцать копеек вряд ли можно было это сделать. Фильм — очень качественный. И вот результат — три ТЭФИ в номинациях «Сценарий», «Режиссер» и «Телесериал».
       — Это, кстати, и ваши ТЭФИ немножко — вы в титрах «Границы...» тоже есть...
       — Митта прочитал несколько наших историй, они ему понравились, и он вместе с тогдашним директором студии имени Горького Сергеем Ливневым предложил нам написать сценарий семейного сериала. То, что предлагал Митта, мы уже к тому времени «проходили», — это был не лучший вариант «Мелочей жизни». Сказав, что нам надо подумать, мы ушли и за одну ночь придумали историю на границе. Она должна была стать пилотным фильмом сериала. Митте понравилось, мы начали работать. В процессе к нам присоединился Максим Стишов. Вчетвером мы и написали сценарий фильма. Но проект застопорился, мы разбежались, а через пару лет узнали, что по просьбе Митты замечательный сценарист Зоя Кудря, введя боковые сюжетные линии, сделала из сценария полнометражного фильма сериал на восемь серий. Однако, так как сюжетная основа, многие сцены и даже реплики изменений не претерпели, после недолгого разбирательства мы получили причитающийся нам гонорар и те самые титры, о которых вы говорили.
       — А что, кроме большого бюджета, нужно хорошему сериалу?
       — Время. Если даже замечательному плотнику на табуретку дают двадцать минут, он не покроет ее лаком в четыре слоя, потому что лак просто не высохнет. Если сцену не отрепетировать, а сразу сказать «Мотор!» — хорошей «табуретки» не будет. Хотя, например, «Салон красоты» снимали по одной серии в день. Или «Простые истины» на РТР — тоже за день.
       Сценарий в сериале даже важнее, чем в кинофильме. Это объясняется просто: в кинозале зрителю «некуда деться». Он прикован к экрану, следит за каждым жестом актеров. Телевизор же многие смотрят между делом. Одновременно моют посуду, латают дырки, обедают. Иными словами, телевизор люди меньше смотрят и больше слушают. Оттого значение слова в телевизионном сценарии повышается.
       — А что страшнее для производителя — слишком дорогой или слишком дешевый сериал?
       — И то, и другое может быть причиной для отказа. Например, в 1996 году на РЕН ТВ «Черную комнату» закрыли, посчитав проект слишком дорогим. А в 2000-м, когда съемки возобновились, попросили нас сделать сценарии побогаче — у канала появились деньги.
       — Если вы пишете так много сериалов сразу, то это, наверное, уже технология?
       — Все начинается с технологии. Зато там, где она заканчивается, начинается искусство.
       — У вас с Каменецким есть какое-нибудь разделение труда — кто что пишет?
       — Сначала мы подробно прописываем поэпизодный план. Потом распределяем работу: например, Юра пишет все про Васю, а я — про Колю. Либо по сериям — кто-то с первой по пятую, кто-то с пятой по десятую и т.д. Окончательной «доводкой» занимается кто-то один.
       — Все мексиканские сериальные ходы известны — амнезия, потерянный-найденный ребенок, убийство, наследство, подделка подписей... Какой «джентльменский» набор приемов вы обязательно используете, чтобы обеспечить сериалу зрительский успех?
       — Я давно не смотрю мексиканские фильмы и дочке запрещаю. Там конфликты простые и плоские: любит — не любит, пришел — ушел, родил — развелся. У нас все глубже, запутаннее. Хотя известно же, что во всей литературе существует что-то около двадцати сюжетов и придумать ничего нового уже нельзя. Можно скомпилировать их нетрадиционным или забытым способом, но тогда сценарий получается сухим, холодным, неинтересным. А вот если ты что-то придумал, а потом даже выяснилось, что нечто подобное уже где-то было, то сценарий все равно оказывается живым.
       — Что вам чаще заказывают каналы: малобюджетное мыло или дорогостоящие сериалы?
       — У каждого канала есть свои представления о том, что дало бы им рейтинг. Сейчас стали модны так называемые «вертикальные» сериалы, когда каждая серия — отдельная история, у таких сериалов сегодня больше всего шансов. Но если вы придете на канал и спросите, что им нужно — про врачей, инженеров, ментов или спасателей, — вряд ли вам скажут что-нибудь конкретное. Будут общие рассуждения, что нужно хорошее, интересное, с рейтингом. Как правило, сегодня хотят оптимистического главного героя. На некоторых каналах сразу говорят, что герой типа Дон Кихота им не нужен, потому что справедливость должна торжествовать в результате правильной системы, а не усилий отдельного Ильи Муромца. Если он из МВД, ФСБ или МЧС — пожалуйста, а если он народный мститель — то это призыв к анархии.
       Часто продюсеры заказывают не отдельных героев, а уже придуманный кем-то мир, с которым сценаристам предлагают работать. Этот мир принадлежит заказчику, и в работе с ним сценаристы мало чем отличаются от землекопов.
       — Вас сильно корректируют телевизионщики?
       — Это нормально. У заказчика, производителя и режиссера — у каждого свое видение проекта. Часто режиссер опирается не на написанный сценарий, а на собственные представления на эту тему. Возникают конфликты, которые всегда решаются в пользу режиссера. Иногда мы можем влиять на процесс, но чаще — нет. Обычно все эти нюансы отражены в договорах.
       — С каким каналом вам комфортнее всего сотрудничать?
       — Не могу сказать, что где-то нас меньше ценят и любят. В прошлом году наш цикл «Черная комната» прошел на ОРТ и Ren TV. «Директория смерти» и «С новым счастьем» шли по РТР. На ТВЦ прошли «Мелочи жизни» и «Самозванцы». На НТВ в новогоднюю ночь шел наш фильм «Женское счастье». На ТНТ показали фильм «Содержанка», на ТВ-6, СТС и АСТ — наши телепрограммы. Так что мы охватили почти всех.
       — У вас есть какой-то любимый сериал, который вы писали не на заказ, а для души?
       — На сегодняшний день самая любимая работа — «Черная комната». Фильм, который я показываю друзьям и знакомым не потому, что он снят по нашим сценариям, а потому, что действительно качественная, хорошая работа (правда, не все серии, но большая часть). Из западных любимейший — «Скорая помощь».
       — Как вы считаете, долго будет еще продолжаться сериальный бум?
       — Заверяю вас, он только начинается!
       
       P.S.
       Между прочим, сериалы писал даже Габриэль Гарсия Маркес. Оцените высоту жанра.
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera