Сюжеты

МОЛОТАМ ВЕЗДЕ У НАС ДОРОГА

Этот материал вышел в № 84 от 19 Ноября 2001 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

17 ноября в Москве Мариинский театр представил оперу С.С. Прокофьева «Семен Котко» Все оперы Сергея Прокофьева Валерий Гергиев решил включить в репертуар Мариинского театра еще десять лет назад (создавая таким образом петербургский...


17 ноября в Москве Мариинский театр представил оперу С.С. Прокофьева «Семен Котко»
       

  
       Все оперы Сергея Прокофьева Валерий Гергиев решил включить в репертуар Мариинского театра еще десять лет назад (создавая таким образом петербургский «прокофьевский» аналог Вагнеровского фестиваля в Байройте). В 1991 году, в канун столетия композитора, «Любовь к трем апельсинам» и «Огненный Ангел» засверкали на сцене. Затем были поставлены «Обручение в монастыре» и «Игрок». В 2000 году загремела «Война и мир».
       В 2002 году должна появиться в концерте опера «Повесть о настоящем человеке». А в 1999 году в ряд премьер встал «Семен Котко».
       В основе либретто первой «советской» оперы Прокофьева — повесть В. П. Катаева о Гражданской войне «Я — сын трудового народа» (написанная в 1930-х и принадлежащая своему времени).
       Оперу не ставили с 1970-х годов. Появление «Семена Котко» в 1999 году в постсоветском пространстве, в бывшем Императорском – Мариинском театре в Петербурге стало знамением времени. Фактом культуры или культурной политики.
       Но никак не политико-культурного компромисса.
       Не коммерческая по нормам нашего времени, отмеченная печатью «советскости», опера начала новую жизнь. Гергиев «поймал момент», сделал безошибочный шаг, позволив освоить целину, почти terra incognita этой оперы новому поколению слушателей.
       Человеческий слух консервативен по природе. Но время Прокофьева уже вошло в слуховой обиход. Условия для восприятия «Семена Котко» были готовы. Оставалось доказать, что опера о Гражданской войне, написанная в конце 1930-х, — не продукт эстетики соцреализма.
       Здесь нет того идиотического буквализма, которым так славны настоящие соцреалистические оперы. Сюжет Катаева принимает в музыке столь гротескные очертания, что время и место действия превращаются в некую абстракцию.
       Валерий Гергиев — дирижер и инициатор постановки, Юрий Александров — режиссер, чья манера характеризуется триадой «фантазия, эффектность, ирония», и сценограф Семен Пастух преобразили историческую реальность «Совдепии» в блестящее театральное явление.
       А также в попытку тотального театрального синтеза, которая вполне впечатлила бы Вагнера
       
       На этом спектакле глаз не может отдохнуть ни секунды. Достаточно агрессивная среда сцены заполоняет сознание. Уродливые контуры паровозов, искореженных рельсов, вздыбленная «земля» виртуального пространства оперы, «живой» свет – все напоминает об ином, возможно, нечеловеческом, но реально и грозно существующем измерении. Излом истории показан через излом вещей. Сценический образ оперы – воплощенная деформация – создает иллюзию сюрреализма самой сценической жизни.
        Музыка здесь воспринимается как механизм – главный мотор действия. На заднем плане размещен символ времени в виде рабоче-крестьянского метронома – раскачивающегося маятника-молота внутри серпа. Музыка, слово, образ и действие сливаются на равных правах в едином ритме. (Сам композитор в 1939 году говорил, что, сочиняя «Семена Котко», он «боится остановить движение хотя бы на пять минут, чтобы дать певцу спеть арию».)
       Режиссером первой постановки должен был стать Мейерхольд. После его ареста Прокофьев обратился к Эйзенштейну, находившемуся тогда в Средней Азии на съемках неосуществленного фильма «Большой Ферганский канал»... В итоге режиссером выступила Серафима Бирман. Впрочем, кто бы ни взялся за постановку оперы вернувшегося с Запада в «Эсэсэсэрию» Прокофьева, избежать оздоровляющей критики товарищей по партии никому бы не удалось.
       Тень Мейерхольда носится над спектаклем 1999 года. Его принципы биомеханики оживляют персонажей. В их жестах угловатость механических заводных кукол еще больше подчеркивает невсамделишность происходящего.
       ...Все похоже на плакаты в окнах РОСТа, особенно в сценах с чтением прокламаций. Рубленый стих Маяковского проглядывает сквозь ритмизованную прозу либретто. (И лирика здесь тоже остраненная. Дурманящие тембральные «запахи ночи» в музыке... На сцене же полиэтиленовый пруд, где как бы по-настоящему плещутся украинские девы. Все красиво. И предельно нелепо в своей пародийной задушевности!)
       Колоритные костюмы по эскизам Галины Соловьевой усиливают ощущение полной ирреальности времени и пространства, хотя все главные персонажи выдержаны в реальном историческом стиле. Демобилизованный солдат Котко, матрос Царев, председатель сельсовета Ременюк, обер-лейтенант фон Вихров имеют все полагающиеся по штату регалии. Иначе с массами. Народ – крестьяне и рабочие – вроде бы нормальны: зипуны, платки, сапоги – все наше. Сложнее с представителями партий (в широком смысле).
       Красноармейцы выходят в буденовках, у которых макушка вытянута, как на колпаках куклуксклановцев. Немцы с отравляющими газами выползают в противогазах, как «зловещие мертвецы» или вуду. Длинные шланги-змеи, тянущиеся из-под земли, напоминают гибридных змей-драконов из повести Булгакова «Роковые яйца». Оперой движет сонм труднообъяснимых символов, фантомов из кошмарных сновидений советского историка.
       Сценограф Семен Пастух в одном из интервью признался, что в процессе работы представлял себе «Сталкера» Тарковского и «Котлован» Платонова. Эти параллели работают, хотя «Семен Котко» явно меньше связан с мистикой Тарковского, чем с эпическим гротеском Замятина и Платонова, с беспристрастным «державным раблезианством» их прозы 1920—1930-х гг. с ее психоанализом пубертатно-ювенильных проблем роста Страны Советов.
       
       Сильный акцент новизны концепции «Семена...» Юрия Александрова очевиден. В этом пункте и возникает некоторое разночтение с автором. В статье 1940 года Прокофьев говорил, что «люди у Катаева абсолютно живые, и это самое главное. Они живут, радуются, сердятся, смеются – и вот эту жизнь мне хотелось передать». (Впрочем, официальное слово Прокофьева, вероятно, лукавило.)
       У Юрия Александрова нет «простоты». История здесь превращается в метаисторию. «Привычные» исторические реалии провоцируют режиссера и художника то ли на создание трагифарса, то ли на абсурдизацию сюжета.
       Возникает парадокс восприятия. Непонятными и алогичными кажутся едва ли не все действия персонажей. Все происходящее подобно жизни на Марсе — алой и воинственной планете с иными биохимическими формулами жизни и психологическими кодами ее. «Землянам» уже невозможно понять смех и слезы марсиан.
      ...Но мы знакомы с этими марсианскими хрониками по школьному учебнику истории. Унаследовали это пространство, вздыбленное взрывами. И помним время, расчисленное стуком исполинского метронома, Серпа-и-Молота.
       И 1919 год в «остранении» почти переживаем заново.
       В финале из сцены-земли рождается в потугах чудовищная мраморная голова-идол. До того на подмостках было темно. Люминисценция мраморной «головы профессора Ленина», воплощающей искусственный разум, зажжет луч своего света.
       ...И здесь подстерегает музыкальная и драматическая кульминация – пародии на торжественные, гимнически-победоносные оперные хоры. (У Александрова — это гимн вселенской серости и тупости.) Строго регламентированная толпа, стершая индивидуальность и со всех главных персонажей, раскачивается в ритме массовой песни в дубовом ритме и кретиническом мажоре: «По свободной Украине конница летит. Летит вперед за строем строй, летит вперед за рядом ряд, летит лавиной огневой стремительный отряд».
       Все без различия пола одеты в серые френчи. Держат в руках безликий манифест-инструкцию. Мерно (как маятник-молот) раскачиваются из стороны в сторону. Вспоминается «Облекитесь в ризы светлые» Мусоргского или «Славься» Глинки. Двойственные ощущения не из приятных.
       
       Но эта фантасмагория оказалась очень выигрышной для воплощения странного «советского» Прокофьева. С первых тактов-кадров возникает стилевой парадокс, контрапункт из прихотливых линий мелодики и гротескных линий рисунка сцены. Осязаемость прокофьевского звука обнаруживает свое продолжение в зримых образах, адекватных вибрации ярких тембров и особому характеру музыкальной интонации.
       Интонация эта лишена каких-либо привязок (за исключением явных цитат или беглых аллюзий) к стилю советской песенной оперы (который подается в «остраненном» виде – в качестве пародии).
       «Сюжет новый, жизнь новая. Поэтому и приемы для их изображения должны быть новыми. Слушатель не должен сетовать, если от него потребуется некоторое внимание для их освоения», – слова Прокофьева сохраняют актуальность и по сей день. С этим сюжетом блестяще справляются исполнители нового «Семена...». Спектакль рассчитан, быть может, прежде всего на хороших актеров (трудно искренне полюбить хотя бы одно вокальное построение этой оперы). Ансамбль солистов абсолютно органичен. Евгений Никитин (Ременюк), Екатерина Соловьева (Любка), Татьяна Павловская (Софья), Владимир Феленчак (Микола) вместе с мастерами – представителями старшего поколения (Виктор Черноморцев, Геннадий Беззубенков, Людмила Филатова) – составили отличное драматическое единство.
       Особое место принадлежит исполнителю заглавной партии – Виктору Луцюку (он запомнился многим по спектаклю «Кармен» с Образцовой, во время которого эмоции Хозе захлестнули певца до потери самоконтроля и партнерша реально поплатилась за «нелюбовь», получив перелом руки). Темперамент певца переполняет и образ красноармейца Котко. Но романтический лоск голоса добавляет герою радужный ореол, выводит его за рамки «советскости», делая причудливым европейцем манновско-брехтовского толка, затерянным в мирах метаистории.
       «Семен Котко» озадачивает, тем более не «очищает». Оставляет ощущение сумбурное. Ввергает слушателя (особенно слушателя-соотечественника) в хаос мыслей.
       Если воспринять этот иронический эпос как пиротехническое шоу с музыкой, то все, может быть, и ничего... Но только так воспринять спектакль — довольно трудно.
       В то же время — он не тяжел и лишен истового мрачного трагизма. Пленяет невзрослая серьезность — дань стилю эпохи, попытка облегчить скрытым смехом и фантасмагорическим воплощением расставание с реальным прошлым.
       Когда в Историю играют взрослые дети — История превращается в сказку, которую всегда можно переписать и закончить по-своему.
       ...Даже если это удается сделать лишь три поколения спустя в бывшем Императорском и снова Мариинском театре.
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera