Сюжеты

ЧТО ЗНАЛ ГОГОЛЬ О БРЕЖНЕВСКОМ ЗАСТОЕ

Этот материал вышел в № 78 от 21 Октября 2002 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

 

В Петербурге завершился XII международный театральный фестиваль «Балтийский дом» Главную интригу нынешнего фестиваля «Балтийский дом» составили два «Ревизора». «Ревизор» известного московского режиссера Валерия Фокина открывал фестиваль и...


В Петербурге завершился XII международный театральный фестиваль «Балтийский дом»
       

  
       Главную интригу нынешнего фестиваля «Балтийский дом» составили два «Ревизора». «Ревизор» известного московского режиссера Валерия Фокина открывал фестиваль и одновременно крупномасштабную художественно-исследовательскую программу «Новая жизнь традиции», затеянную Центром Мейерхольда совместно с Александринским театром в преддверии 300-летия Санкт-Петербурга. Еще одного «Ревизора» привез популярный в Европе и Петербурге молодой латышский режиссер Алвис Херманис — этим спектаклем фестиваль закрылся.
       При внешнем противостоянии, красиво спланированном организаторами, два этих спектакля прекрасно дополнили друг друга.
       
       Почти по Мейерхольду
       Фокин поставил своего «Ревизора» на основе сценической версии мейерхольдовского ГосТИМа 1926 года. Также важно помнить, что Александринка в период директорствования Теляковского в течение десяти лет была петербургским домом Мейерхольда и то, что величайшая комедия русской литературы впервые была представлена в 1836 году на сцене Александринского театра «по высочайшему соизволению» Николая Первого, который «от души хохотал».
       Факт реконструкции сам по себе любопытен — целиком восстановлены некоторые сцены мейерхольдовского спектакля, например знаменитая немая сцена на лестнице (декорации главного художника ЦиМа Александра Боровского), теневой театр чиновников, идущих с горящими свечами в хлестаковскую каморку. Но общее впечатление несколько вялое — так и кажется, что в стремлении воссоздать сценический рисунок и смысловые акценты, отсылающие к мейерхольдовской постановке и хлестко звучавшие в 1926 году, на знаменитый мейерхольдовский гротеск запала уже и не осталось. Но — все по порядку.
       Главные интересные актерские работы здесь — у Городничего (Сергей Паршин), Осипа (Юрий Цурило), Хлестакова (Алексей Девотченко). Городничий — розовощек и благолепен, милый плут, сентиментальный воришка, все в дом, все в семью. Ключевая фраза: «А грешки за каждым водятся… Конечно, прилгнул немного. Но не прилгнувши не говорится никакая речь». Больше всего страдает, оторванный от домашнего очага, уходя в страшной тревоге, надевает на голову картонную коробку из-под треуголки вместо самой треуголки. Нелепую свою паству любит, как отец, понимающе морщится от их глупостей, в ожидании встречи с ревизором обрызгивает их скопом одеколоном из одного пульверизатора — кто их знает, мылись, нет?
       Осип — величественный уркаган: залихватски цыкает и свистит зубом, носит пальто на голое тело, никак не выйдет из образа (Цурило сыграл главную роль в фильме Алексея Германа «Хрусталев, машину!»). Осип — физически сильный сообщник хлипкого Хлестакова, которого играет один из лучших актеров Петербурга Алексей Девотченко. Он, носитель особенной петербургской холодно-иронической страстности, способен отстраняться и иронизировать над своим нервическим тремором даже на пике игры.
       Когда после посещения богоугодных заведений в него вливают ведро ядреной водки и утрамбовывают его ведром квашеной капусты, эта бледная и скромная еще вчера трактирная моль раздувается, как раскормленный червяк, бесцветные глазки наливаются кровью. Лысый, раскрасневшийся, брызжущий слюной. Вдруг его бойкая вральская речь замедляется, как в магнитофоне со сдохшими батарейками, все почтительно замирают, но в следующую минуту он вскакивает огурцом и пребойко дальше дрыгает ногами. С балкона ему подпевает вокальная группа Remake (звучат романс Вильбоа «Нелюдимо наше море», «Галоп» Гнесина в музыкальной транскрипции Леонида Десятникова).
       Центральная сценографическая метафора, на которой держится весь спектакль, — спущенный с колосников после сцены взяток золоченый фасад хлестаковского дома в Петербурге, красиво подсвеченный электричеством, пожить в котором так скоро размечталась семья Городничего (архитектурно похож на упрощенный фасад самой Александринки). В присутствии этой раскрашенной картонки, пародирующей архитектуру Росси, Земляника, Ляпкин-Тяпкин, городничиха, все-все-все лебезят совсем уж отвратительно, стелются совсем уж беспардонно. Даже жалко на них смотреть, когда, развеивая последние сомнения в их глупости и профанстве, дом исчезает туда, откуда пришел, — в никуда, а они обнимают колонны миражного дома, гладят их, целуют, не хотят отпускать — они обманываться были рады.
       Сонная вялость финала, в котором сначала все водят предсвадебный хоровод вокруг дочери Городничего, а потом натужно смеются, может быть объяснена концептуально: в уездных городках не просыпается никто и никогда, чего бы ни случилось. Но поскольку эксцентрически это никак не было подчеркнуто — а в рамках определенной сценической реконструкции Мейерхольда мы имеем право этого требовать, — остается предположить неокончательную сценическую проработанность финала.
       «Без нормального консерватизма не бывает продуктивного авангарда» — утверждает буклет к фокинскому «Ревизору». Стараниями организаторов фестиваля яркий и сильный авангард сыскался в Риге.
       
       Столовка на петушьих ножках
       В противовес основательному, респектабельному «Ревизору» в Александринке «Ревизор» Херманиса на сцене «Балтийского дома» отправляет нас в общественную советскую столовую семидесятых годов. Шаткие, липкие пластиковые столы, голубая масляная краска на стенах, пустая тара по углам, ржавые духовые вытяжки, холодильник (ЗИЛ, по-моему), шкафы с крупой. Этот неизбитый и смешной ход — представить ревизора как проверяющего районной столовой — выгодно отличает Херманиса от многих других, бравшихся за главную русскую комедию с имперских позиций, неизменно прозревая в ней пугающие своим размахом метафоры.
       Городничий Антон Антонович Сквозник-Дмухановский (Гундарс Аболиньш) — натуральный заведующий столовой: тертый калач, прошедший много проверок; сноровистость бывшего завхоза прячет под очками с дорогими линзами, ухваченными по блату, но нюха не теряет и пуглив, как трепетная лань.
       Когда приходит «неожиданное известие», от страха надевает на голову кастрюлю — жест почти зеркальный: точь-в-точь фокинский Городничий, нацепивший в страхе на голову шляпную коробку. Его жена и дочь — столовские поварихи: они, как и все прочие герои херманисовской мелодрамы (а в финале становится понятно, что это именно мелодрама с элементами абсурда), необычайно толсты: все еле-еле волочат свои накладные зады и животы, с трудом завязывают шнурки и застегивают молнии на одежде, но никого это не беспокоит: сытная еда, добытая с боями или по блату, была неотменимой приметой быта советских семидесятых с их замшевыми сапогами, кримпленовыми платьями, платками с люрексом.
       Все эти мощные человеки боятся низкорослого худосочного подростка в джинсовой курточке, прикорнувшего на коленях гигантского усатого Осипа в меховой шапке, сплошь покрытого густым мужским мехом. Пока Хлестаков замазывал марганцовкой юношеские прыщи, просматриваемые в бинокль, он валяется в барской постели с гитарой в руке и с молодухой-официанткой под боком. В дальнейшем он, отставив кастрюлю с едой, из которой все время что-то жадно ест, невзирая на финансовые обстоятельства хозяина, в случае опасности с готовностью подставляет свои покойные колени бедному ребенку, волею судьбы принимаемому за ревизора.
       О, как у нас умеют принимать, если захотят! Подготовка столовой к приему дорогого гостя — целый спектакль в спектакле, и блистательный. Бесятся половые тряпки в руках поломоек в белых халатах и мохеровых беретах, хлопают дверцы холодильника и шкафов, музыкально щелкают счеты, без меры отпуская продукты, поварешки высекают брызжущие искры, гудение кипящих кастрюль складывается в симфонию. Под столами расхаживают живые петухи.
       Сначала Хлестаков и Осип как братья: в период трактирной нищеты и голода у них даже одинаковые зеленые тоскливые носки с черными пятками. Потом, в сцене взяток, решенной в туалете (Хлестаков сидит в кабинке, чиновники, присаживаясь в кабинке по соседству, придвигают к нему по грязному кафелю стопки денег), на ревизоре уже модные кроссовки — символический предел мечтаний рядового советского ребенка. В сцене соблазнения и сватовства у расхваставшегося Хлестакова отрастают петушьи лапы со шпорами — начинаются абсурд и фантасмагория. Обворожив обеих толстух, маменьку и дочку (все актеры одеты в удивительно ловкие телесные костюмы, утолщающие руки-ноги по законам отъетости 20-летней давности), готовых глаза друг другу выцарапать из-за пестрого платья в шкафу, он доверяется знающему жизнь Осипу: «Барин, бежать пора». И пока вся столовая торжественно готовится к свадьбе — стол с майонезными салатами и водкой, невеста в поскрипывающем при ходьбе тюлевом платье, негнущиеся белые туфли, фата венчиком, чтоб все, как у людей, — они уж свищут с ветром в поле.
       Неожиданна и умна финальная сцена: Городничий, узнав правду и осознав свой несмываемый позор, недолго видит вокруг только одни свиные рыла и вдруг успокаивается. Мало ли этих рыл было, сколько их еще будет. «Тоже мне, нашли большую птицу», — фыркает он в ответ на горестные реплики Почтмейстера, накладывает себе еще салата и спокойно принимается за еду. «Большая птица» — огромный белый петух с красным гребнем — в ту же минуту тихонько заходит в столовую, неслышно перебирая петушьими лапами, которые мы помним по сцене сватовства, и заглядывает каждому в лицо. Теребит клювом волосы невесты, от стыда и позора плюхнувшейся лицом в салат (тоже к вопросу о классике жанра).
       Интересно, что Херманис, как и многие другие тридцатипятилетние режиссеры — участники фестиваля, решил перенести действие именно в семидесятые — десятилетие, пришедшееся на их детство. Внимание Херманиса к эпохе железного занавеса тем любопытнее, что он как гражданин Латвии имеет право на безвизовый въезд в 50 стран мира Детали быта воссозданы им чрезвычайно подробно и верно, атмосфера дышит, ей веришь, но «почему именно 70-е?» — вопрос остается без ответа. Но, возможно, без серьезной, профрейдистской рефлексии на контекст советских семидесятых они просто не смогут двигаться дальше.
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera