Выставка легендарной художницы в галерее «Дом Нащокина» построена на репродукциях. И тем не менее…

Ф

ридомания продолжается. Мексиканская женщина-легенда вдруг стала любимицей истории искусств. Жертва полиомиелита, автокатастрофы, предательства, коммунизма и фантастического воображения, жестоко обделенная судьбой и наделенная даром жизни, — идеальный повод для мифотворчества.

На выставке в галерее «Дом Нащокина» самой Фриды получилось больше, чем живописи. Драматически красные стены с яркими бумажными гирляндами, надрывная песня из динамиков, подробная биография с коллекцией фото и россыпью великих цитат, тщательный комментарий к каждому произведению… В захватывающей атмосфере можно не заметить, что вся эта лирика выстроена вокруг… репродукций, хоть и приличного качества. Маленькая записочка на стене сообщает, что картины художницы разбросаны по миру, в музеях не собраны и привезти их в Москву невозможно. Действительно, совершать невозможное могла только Фрида Кало…

Г

лавный герой живописи Кало — она сама. Почти с каждой картины из-под черной галочки сросшихся бровей сосредоточенно смотрят карие глаза. Этот медитативный, как у буддистских идолов, взгляд не имеет ничего общего с европейской портретной традицией. Не «зеркало души», а знак и символ. Все, что, судя по репродукциям, делала с холстом и красками эта женщина, можно было бы обозвать экспрессивным сюрреализмом с этническими мотивами. Только незачем.

Ярлыки облетают, как листья в октябре. Остается «бант, завязанный на бомбе», как сказал Андре Бретон. Вместо гримасы плача застыли три слезинки на щеке. Вместо любовной истомы на лице третьим глазом раскрывается портрет любимого, Диего Риверы («Диего и я», 1949). Фоном обычно служит коллаж, где в лучших сюрреалистических пропорциях перемежаются обезьянки, собачки, лечащий врач, окровавленные скелеты и персонажи индейского фольклора. И бытовые реалии здесь не противоположность, а краткое изложение иррационального.

Сама Фрида говорила, что ее сюжеты типичны для Мексики и Латинской Америки, где, по древней традиции, воображаемые миры приравнивались к материальным. Слово «автопортрет» так подходит к странной, пугающей убедительности этих работ еще и потому, что дальние путешествия Фриды внутрь собственного «я» были не вымученным, а выстраданным способом познания мира. Если дети не рождаются, врачи грозят ампутировать ногу, любимый муж спит с твоей сестрой, а ты не можешь заснуть без морфия, лежа в клетке ортопедического корсета, на который не налезет ни одно платье из тех, что созданы тобою же вдохновленными парижскими кутюрье, — что тогда делать?!

Фрида — разрисовала цветами и узорами свой корсет.

А не поспевающее за духом тело последовательно, с 18 лет переводила в краски.

История ХХ века с Гитлером и Магриттом, революцией и свободной любовью просвечивает сквозь затейливое кружево Фридиного бессознательного только там, где мировая история касалась ее лично.

В 1945-м она пересказывает, как говорят в начальной школе, «своими словами» только что прочитанного «Моисея» Фрейда: пишет умопомрачительный иконостас, где помещает Христа, Заратустру, Цезаря, Лютера, Будду, Мао Цзэдуна, Гитлера, Клеопатру. Все просто: потому что Клеопатра любила Цезаря и энергетически подпитывала его победы. Или иллюстрирует извечную проблему глобализма, Востока — Запада, культуры — цивилизации («Здесь висит мое платье», 1933): справа — небоскребы, трубы дыма, железные монстры, слева — травка, звери и сказки. И чем бредовее звучит картина в пересказе, тем органичнее она смотрится.

Фриде вообще удавалось с истинно женской легкостью складывать в букет чужие знамена — веру в коммунизм и преданность религии древних ацтеков, страсть к ювелирным украшениям (по перстню на каждый палец) и аскезу, раболепие перед талантом мужа и воинствующий феминизм. Как любой художник-самоучка, Кало очень многое взяла из детства — потайную дверь в сны, чистое чувство цвета. И превратила в собственный стиль подчеркнутую конкретность изображения, целесообразную укорененность каждого появляющегося на холсте предмета.

Ее отличие от жонглирующих вещами сюрреалистов в том, что, если Фрида рисует стол, ей можно верить. «Я и моя кукла» (1937) со скелетом в шкафу — не овеществление английской идиомы, а бесхитростная реплика об интерьере спальни художницы. Если сердце кровоточит под ногами («Память», 1937) — оно вправду разбито изменой. А если Фрида раздваивается — значит, после развода она стала другим человеком. Образы просятся быть прочитанными дословно, но попытки эти упираются в пересказ биографии.

Творчество Фриды — образец терапевтического искусства самоанализа, отзвук самой первой, сакральной, функции изображения. Пережил — нарисовал — освободился. Интереснее всего копии дневников с зарисовками снов — сумасшедших, без всякого эстетического умысла. Со стихами, где в испанских словах всплывают наречия древних ольмеков и тольтеков. Где путаная запись «черного цвета не бывает, на самом деле ничего» напомнила мне чудный пассаж Энгельса, запомнившийся именно своей неуместностью в какой-то программной статье о партийной печати: «В природе нет ни одного черного цветка»! Как у мексиканских богов, благо неотделимо от зла в космогонии Фриды — и она всегда уязвима, как Бог Содранной Кожи, символ вечного обновления.

Так вот, душевные раны она лечить умела, а физические не заживали. На холстах много скелетов, но совсем нет черного цвета. А ей было очень, очень больно. В этой изматывающей, неэстетичной пожизненной муке — главное отличие художницы Фриды Кало от гламурной кинематографической героини Сальмы Хайек. За несколько дней до смерти Кало пишет Viva la vida! — рыхлую алую мякоть арбуза, которая тоже, конечно, автопортрет. И стихи в дневнике, из которых перевод выжимает мелодику, оставляя сухой концентрат жизни, заклинание против боли:

«Я многое смогла/ Я смогу ходить/ Я смогу рисовать/ Я люблю Диего больше, чем люблю себя/ Воля моя велика/ Воля моя жива».