Сюжеты

НЕИЗВЕСТНЫЙ ВОЛОДИН

Этот материал вышел в № 21 от 24 Марта 2003 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

Когда в далеком 1979-м вышел фильм «Пять вечеров», а я напечатал в киножурнале рецензию, прозвучал телефонный звонок. Звонил из Питера Саша Володин. Александр Моисеевич. По лукавому своему обычаю, который я уже успел изучить, начал...


       

     
       Когда в далеком 1979-м вышел фильм «Пять вечеров», а я напечатал в киножурнале рецензию, прозвучал телефонный звонок. Звонил из Питера Саша Володин. Александр Моисеевич.
       По лукавому своему обычаю, который я уже успел изучить, начал издалека. Похвалил какое-то мое постороннее сочинение (а я ждал, когда он перейдет к делу). И наконец-то – что прочел мою статейку об экранизации его пьесы, что благодарен, но:
       — Ты пишешь про эпизод в ресторане, будто его сочинили Адабашьян с Михалковым…
       — Сашенька, да у меня об этом ни слова нет!
       И действительно, не было. Это в другой статье и в другом журнале Михалков и Адабашьян, в титрах объявленные единоличными авторами сценария «по мотивам», одобрялись за то, что обогатили пьесу Володина – в частности, как раз той сценой, где Ильин, блистательно сыгранный Любшиным, бродит меж столиков, с пьяной назойливостью и пронзительно-смутной тоской добиваясь у пьющих-закусывающих, кто€ из них помнит слова песни: «Не для меня придет весна, / Не для меня Буг разольется…». Или «бук разовьется» — кто как хочет, так и поет. Что до меня, я-то слышал от Володина, знал: эпизод – его личное воспоминание, засевшее в сердце.
       Но ему надо было выговориться, заодно объяснив, почему его имени нет в титрах. Будто бы – эта осторожная оговорка не означает моего недоверия, просто, как говорится, не выслушана другая сторона – ему позвонили двое вышеуказанных, попросили: Саня, уступи авторство, понимаешь, очень деньги нужны. Он так и сделал. Сам, говорит, в деньгах тогда не нуждался и вообще не хотел этот сценарий писать, не веря в удачу фильма.
       В чем тем более не приходится сомневаться. Так он отговаривал Ефремова ставить «Назначение», уверял: «Олег, не получилось»; так сопротивлялся возобновлению «Фабричной девчонки» и «Старшей сестры»; так и Никиту Михалкова молил: «Не позорьте себя, не позорьте меня!..». Надо ли говорить, что во всех случаях ошибался, а уж «Пять вечеров», на мой вкус, просто лучший фильм Михалкова и, может быть, Лебешева, даром что, говорят, был задуман внезапно и снимался в промежутке между двумя сериями скучнейшего «Обломова». Чтобы группа не простаивала.
       История очень володинская. Деньги – да черт с ними, раз уж ребята просят. На авторские амбиции тем паче плевать. Но как только выяснилось, что нечто сугубо твое, только тобою и пережитое, воспринимают как литературу, — это невыносимо…
       Кстати, фильм «Пять вечеров» нечаянно довыявил и еще кое-что. Он, вспоминает Володин, «в одной маленькой европейской стране… пользовался странным успехом. Там приняли его за абсурдистский. Решили, что героиня живет в квартире, населенной призраками… Была там армянка (намек на национальный вопрос), мальчик на детском велосипеде катается по коридору (не воспоминание ли о неведомой нам вине?..)».
       Этакий, словом, «Солярис» — а там попросту коммуналка.
       И вот какая шальная мысль приходит мне в голову: что€ если зрители «маленькой европейской страны» вдруг оказались ближе, чем мы, к восприятию странного своеобразия Александра Володина?
       Шумно, даже скандально возникший в словесности и на театре с «Фабричной девчонкой» аккурат в год ХХ съезда, ставший тем, чем стал, в 60-е, он не был плотью от их плоти, как Евтушенко или Аксенов, чьи таланты оказались так соприродны «оттепели». Володин – не сын той эпохи, как, впрочем, и последующих; он ее (их) пасынок. Даже при том, что был любимейшим драматургом молодого «Современника» и объектом обожания Олега Ефремова.
       В этом смысле его превосходил разве что изгой Вампилов, не принятый не только партийно-театральной цензурой — тут многие были равны, — но и стилем, господствовавшим в «прогрессивной» части театра и литературы. Решусь даже спросить: да и сам он – верно ли воспринимал себя самого? Что, понятно, отнюдь не уничижение для художника, скорее, комплимент его неисчерпаемости.
       «Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о «потерянном поколении». А разве в нас не произошло потерь?». Так Вампилов роднил себя с Зиловым, опустошенным героем «Утиной охоты», но, полагаю, привязка характера к определенному поколению, к определенному отрезку времени, сама по себе неоспоримая, как справка о месте и годе рождения, сдается, ограничивает понимание самой сути Зилова. И, главное, зиловщины.
       «Лишний человек» — стали говорить о Зилове. «Самый свободный во всей пьесе». Что ж, пожалуй, ровно настолько, насколько излишня и свободна пустота.
       Более чем понятно, почему Зилова начали воспринимать – а когда наступила пора помягчения к жесткой вампиловской драматургии, то и играть, – сочувственно. Как того, кто «потерялся, разочаровался». Еще бы, если автор криком кричит: «Это я!..». А два литературоведа-соавтора пошли много дальше: «Зилов – это победительный герой шестидесятых, которому нет места в тусклом безвременье «застоя». Мало того: «Зилова отличает мучительная тоска по идеалу, воплощенная в теме «утиная охота». Так трактованы зиловские слова: «О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви…»
       Но когда та€к выражается, вернее, вырождается вера, может ли быть что-то пошлее?
       В Зилове – не печоринщина, а передоновщина. Если его действительно можно счесть «героем нашего времени», то в той же мере, в какой таковым является персонаж сологубовского «Мелкого беса» Передонов, сам мелкий бес, патологически гадящий окружающим. Дела не меняет и то, что подобная особь тоже способна страдать.
       В ситуации, в какой оказался Вампилов, — не скрою, с моей точки зрения, драматург, из всех коллег-современников единственно соразмерный Володину, — в ситуации почтения к дару, но и его же непонимания, жестокость изображаемой жизни воспринималась как жестокость жизни советской. Ее – по преимуществу, если не только ее. Что сперва закрывало дорогу на сцену, а когда на нее удавалось пробиться, низводило до уровня всего только социальной критики.
       В сущности, так и с Володиным вышло. Ну, может, не столь очевидно, зато Володин, намного Вампилова переживший, успеет этот глубокий конфликт впрямую довыявить. Даже декларативно.
       Как сказано, истинно свой, володинский стиль он начал обретать на рубеже 50—60-х. Когда в кино задавал тон советский неореализм – «Баллада о солдате», «Два Федора», «А если это любовь?»; в театре – «Современник» с его спектаклями, в большинстве своем «выглядящими как действительность» (любимовской «Таганки» пока нет и не предвидится). Но из всех пьес Володина только «Фабричная девчонка», принесшая ему и известность, и репутацию политически неблагонадежного, еще могла быть сопоставлена, предположим, с пьесами крепкого «бытовика» Розова.
       Конечно, равнодушие к бытовизму, условность, пародия, даже гротеск (напоминающий вовсе не Чехова, по разряду последователей которого Володина числили, а, скорее, Сухово-Кобылина) — все это станет вполне очевидным лишь в комедии «Назначение», где к месту окажутся двойники-бюрократы с зеркально схожими лицами и аукающимися фамилиями Куропеев – Муровеев (ах как помнится в этих ролях Евстигнеев!) В точности, как в сухово-кобылинском «Деле», где действуют Чибисов, Ибисов и — пуще того – Герц, Шерц, Шмерц.
       Дух игры, шутовства, балагана будет нарастать в антиутопии «Кастручча», наследующей Оруэллу и Замятину, в «Двух стрелах» и «Ящерице», пьесах из жизни – якобы – первобытного общества, но вот в чем штука! Велик ли разрыв между ними и – опять-таки якобы – исключительно жизнеподобными володинскими созданиями?
       В «Ящерице» люди каменного (!) века могут изъясняться: «Я буду век ему верна» или поминать «тигров, львов, орлов и куропаток», этот плод фантазии чеховского Треплева. Условность утвердится и узаконится. «…Лучше бы ты оставалась там, у себя», — скажут первобытные дамы девушке из чужого племени на языке, как бы для нее непонятном. Та отпарирует: «Чтоб вас змеи покусали! Чтоб вас в жены никто не взял, лягушки худосочные…». После чего — авторская ремарка: «Женщины тоже приветствовали ее…».
       Здесь-то условность выступила на поверхность. Но цитированная перебранка, эта, в сущности, брехтовская оголенная метафора взаимонепонимания, несет в себе скорбную тему пьес, «неореалистических» лишь по видимости. Разве в «Старшей сестре» Надя Резаева и ее дядя Ухов не говорят на языках, разделяющих, а не соединяющих их? Как непонятны слова и логика зубодера Чеснокова из фильма Элема Климова «Похождения зубного врача», не избежавшего участи быть положенным на полку, — непонятны даже близким людям, стремящимся понять. Да и в «Фабричной девчонке» комсомольский новояз уже был языком племени, чуждого героине и тем более автору.
       Вольно было Володину в «Оптимистических записках», в главе «Благодарность недругам», впрямь объявлять нападки благодеяниями: «Начиная с первой, мои пьесы чем дальше, тем больше систематически ругали… «Фабричную девчонку» ругали за очернительство, критиканство и искажение действительности. Если бы ее не ругали, я наверняка вслед за ней написал бы еще одну «Фабричную девчонку», и еще одну. …Еще до того, как я закончил «Пять вечеров», возникла формула, что это — злобный лай из подворотни. Однако там не оказалось лая… Тогда формулу изменили: «Да это же маленькие, неустроенные люди, пессимизм, мелкотемье». Так и повелось: все, что я делаю, — мелкотемье и пессимизм. По отношению к «Старшей сестре» обвинение пришлось опять перестраивать. В одной газете написали даже, что здесь я выступаю против таланта… В пьесе «Назначение» был оптимизм совершенно явный, это комедия. Ее ругали неразборчиво, но категорически, за все вообще».
       Вот так. Недругам, помогавшим меняться в поисках себя самого, — благодарность. Пусть типично володинская, когда лукавство растворено в простодушии. Зато против доброжелателей, объясняющих, что и зачем ты обязан делать в качестве прогрессивного литератора, — бунт!
       И это снова — Володин. Только и именно он.
       
       Из любопытства достал с полки книги, некогда мне им даренные, и рискую цитировать дарственные надписи (риск, хотя, думаю, несильный и непродолжительный, в том, что, глядишь, заподозрят намерение похвастаться). Итак: «Любимому Стасику». «Стасику — с неиссякающей надеждой на дружбу». Даже: «Стасик! Каждой вашей книгой я подолгу живу и на время становлюсь лучше»… Ох! Ко всему прочему — с какой это стати вдруг «вашей»? Вспоминается Довлатов, описавший свой разговор с Бродским: «В заключение он сказал: «Кажется, мы 20 лет были на «вы»?». Что х… Мы лет двадцать на «ты». Что с гения возьмешь?».
       Я Володина нежно любил. Он — верю — хорошо ко мне относился. Но дружбы, надеждой на которую он, видите ли, будто бы жил, дружбы в ее, по Светлову, круглосуточном понимании у нас, разумеется, не было. Такие друзья у меня были свои, у него — свои, иногда совпадавшие. Вот что, однако, предположу со всей осторожностью, но без опасения чересчур ошибиться: даже и для самых близких он был неуловим, как сказочный Колобок. Хотел быть неуловимым, желая близости, но и опасаясь ее как формы зависимости.
       Оттого: «Я ни с кем не воюю. Я воюю только с собой», — ощетинится зубной врач Чесноков, чья профессия выбрана вроде бы, с тем чтоб не возникло прямой аналогии с художником слова Володиным. Хотя, с другой стороны, и это демонстративное целомудрие отдает тем же лукавством: чем дальше, тем ближе. К тому ж не уйти от сравнения со строчками Пастернака, обращенными уж точно к себе, к поэту: «С кем протекли его боренья? / С самим собой, с самим собой».
       У Володина есть прелестный рассказ, как после демобилизации (провоевав рядовым, получив ранение) он решил поступить в Институт кинематографии. «Перед экзаменом по специальности я досыта наелся хлеба (какой-то поддельный, он был сладкий). Задание было — написать рассказ, однако с непривычки к такому количеству хлеба я почти сразу почувствовал, что меня тошнит.
       Преподаватель… обратился к поступающим:
       — Что вы делаете — сразу пишете? Вот посмотрите на него. Он думает!
       Думал же я о том, что меня тошнит».
       Короче: «Шура Лифшиц» (как в соответствии с родовой фамилией его назовет в нежном стихотворении Булат Окуджава) уходит, едва успев набросать одну страничку. А придя забрать документы, слышит, как старшекурсницы разносят сенсацию: «Какой-то парень, солдат, написал потрясающий рассказ, всего одна страница, все в подтексте».
       Выглядит прологом к тому, как будет восприниматься володинское творчество: он всегда писал текст, а у него искали подтекст. И вписывали в контекст.
       Один из наиболее чутких, нервных художников, Володин, страдавший оттого, что даже благожелателями воспринимается как-то не так (не смешно, что он мне как-то признался: первотолчок чесноковского бунта едва ли не против всех — его, володинское, раздражение на весьма почтенную критикессу, взявшуюся выстроить его линию поведения), он выстрадал отвращение к понятию «воля». Даже преследования его пьес со стороны «недругов», возглавлявшихся властью, отступали для него перед вопросами экзистенциальными, касающимися само€й природы человеческого существования. Отчего неприязнь к носителям воли, искажающей первоначальный замысел бытия, у него внесоциальна. Тотальна.
       «Волевые люди подавляли Бузыкина» (естественно, «Осенний марафон»). «Боюсь волевых людей», — скажет интеллигент, сыгранный в фильме «Дочки-матери» Смоктуновским, и, подумать, не кто-то при силе и власти, а девочка-детдомовка Ольга, сиротству которой Володин готов сострадать, окажется — по крайней мере, в сценарии, а не в фильме Сергея Герасимова — страшноватой в бестрепетной готовности вмешиваться в чужие судьбы. Все тот же Чесноков вообще восстанет против воли друзей, по побуждению доброй, но — воли, как позже сам Володин порвет даже с профессией, даже с сословием, объявив в ярости и отчаянии: «Сцена? Тошно, тошно! Потом стал тошен и экран».
       Самое невинное, в форме всего только журналистского любопытства, вмешательство в его работу и жизнь — невыносимо:
       «— Над чем вы сейчас работаете?
       — Ни над чем не работаю… Пью больше».
       Как у Мандельштама в гениально-бешеной «Четвертой прозе»: какой я, к черту, писатель? Пошли вон, дураки!..
       
       Тут прикасаюсь к теме весьма щекотливой. Даже болезненной. Помнится, общий наш друг прекрасный прозаик Израиль Моисеевич Меттер написал мне со скорбью: «Шура — пьет!». А я, читавший прозу «Шуры», вызывающе озаглавленную «Записки нетрезвого человека» (в первом издании, в библиотечке «Огонька», — «Одноместный трамвай»), глубокомысленно отвечал, что, дескать, да, оно вроде бы нехорошо, но вот что способно отчасти утешить. Если художник единожды выбрал свой путь, ни разу с него не свернув, то — судя по тем же «Запискам…» — даже такое средство, как алкоголь, выходит, способно дать ему какие-то новые импульсы. Или не так?
       Пьянство как возможность забыть о дурной реальности, что говорить, дело испытанное. Но обычно это побег в никуда — не только от скверной жизни, но и от творчества, от себя; тут же была попытка обрести свободу именно творческую. (Сказал бы — уникальная, если б не Веничка Ерофеев.) Обрести — надолго? Нет. Потому для Володина уже не было возврата в драматургию, в профессию, а Ерофеев, создатель двух несомненных шедевров — «Москва — Петушки» и «Вальпургиева ночь», — в сущности, этим и ограничил себя. Слухи о прочих свершениях преувеличены либо вовсе недостоверны.
       Сама володинская «нетрезвость» варьируется в «Записках…» то этак, то так. Прозвучит гурманской одой сомнительному кофейному ликеру. Предстанет картинкой былых нравов — как он, выступая в школе рабочей молодежи в качестве «начинающего писателя», не скроет от любопытствующих своего отношения к травле Пастернака и Дудинцева. В результате чего в райком поступит донос от учительницы, которая для пущей дискредитации его морального облика добавит, что «он был нетрезв».
       «— Что ты пил-то? — спросил секретарь райкома.
       — Стакан красного вина и пиво.
       Тут работники райкома оживились.
       — Кто же это вино с пивом мешает!
       — Водку нельзя с пивом мешать, а вино — еще хуже.
       — Вот даже коньяк можно с шампанским. А вино с пивом — никогда.
       И, поняв, в чем заключалась моя оплошность, письмо порвали, а меня отпустили».
       А то еще: «Стукачи, выньте карандаши и блокноты! Я за свободу, демократию и Чехословакию!» — мог Володин — конечно, в роковом для чешской свободы 1968-м — выкрикнуть в переполненном ресторане, и с рук это сошло, быть может, по той же причине: мало того что в России снисходительны к пьяным, но сама советская власть, со времени Сталина подраспустившаяся, могла поглядеть на традиционный национальный порок как на форму социальной близости. Подобно родному способу выражаться, невзначай испробованному Володиным, когда министр культуры запрещал готовый спектакль «Назначение»: «Вбивается клин между народом и правительством».
       «Тут я не сдержался, невольно как-то получилось, да при женщинах еще:
       — А ну вас к е… матери.

       — Прости, — говорю, — ради бога!
       А он:
       — Что ты, Саня! Все было прекрасно!».
       Оказалось, озадаченное начальство вдруг дало слабину, пошло на попятную. Вдобавок «иначе по городу слух бы пошел, что ты их обложил и вот они обложенные ходят».
       Смех смехом, если до смеха было тогда (хотя, как видим, смеялись-таки — те, кто имел гордую силу смеяться), но такому-то вольному, в частности на язык, человеку — искать еще и новую стадию раскрепощенности? И таким способом?! Вопрос тем не менее глупый: не искать Володин не мог. А уж как, каким таким образом…
       «Началось с того, что однажды утром, когда, как обычно, одолевали черные мысли, я, чтобы снять напряжение, принял рюмашку-другую. Что неожиданно толкнуло меня к пишущей машинке. И вот стал выстукивать отдельные соображения и воспоминания. С тех пор и пишу это преимущественно в нетрезвом состоянии.
       Дело в том, что в состоянии трезвом я то и дело поступаю глупо и пишу так, что потом стыдно, но уже поздно».
       Вспомним: «Не позорьте себя, не позорьте меня!.. Олег, не получилось»…
       Как бы то ни было, начала возникать удивительная проза, в которой достигнута раскрепощенность на рискованно тонкой грани распада, — вот, в духе Поприщина, вызывающее начало «Записок…»: «Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все посходивши с ума. Проба пера». Тот неявный абсурд жизни, что был полураскрыт в «Пяти вечерах» и «Старшей сестре», откровеннее проступив в «Осеннем марафоне» и «Назначении», стал уже подлинной литературой абсурда. В своей неожиданной — так ли, однако? — прозе Володин говорит о себе, о своих «комплексах» и душевных закоулках с той мерой самовыворачивания, которой исподволь учила его драматургия. Область, где самое сокровенное можно стыдливо доверить полифонии, разложив на голоса, но где — по той же самой причине — исповедь может быть только косвенной. Что Володину надоело: «Тошно, тошно!».
       А бороться с собою — самое трудное. Тут уж поистине дьявол с Богом борются — без посредников.
       …Великий драматург, что, кажется, общепризнано. Но и автор прозы, в которой предполагаю прообраз прозы будущего, что обычно мы необдуманно связываем с физической молодостью авторов, то есть с фактором биологии. А она, эта самая проза будущего, смею надеяться, будет отличаться свободой, подчас внежанровой, в сочетании с непременной душевной зрелостью. И неутоляемой честностью, вплоть до беспощадности к себе самому, — как у Александра Володина, без намерения скаламбурить, трезвейшего из писателей.
       
       Cтанислав РАССАДИН, обозреватель «Новой газеты»

Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera