МЫ РАЗУЧИЛИСЬ ГЛУБОКО НЫРЯТЬ, И ОБЪЕМ ЛЕГКИХ СОКРАТИЛСЯ

30 лет назад взошло «Белое солнце пустыни»

— Буквально на днях исполняется 30 лет «Белому солнцу пустыни». А на фестиваль русского искусства в Марселе вы привезли свою пьесу «Петля», поставленную в театре «Модерн» Светланой Враговой. Как говорится, «Муму» написал Тургенев, а памятник…

— «Белое солнце...» я привозил сюда в прошлый раз, на ретроспективу из пяти моих картин. А вообще-то я уже в пятый раз участвую в марсельских фестивалях. Обычно — с фильмами. А вот с пьесой — впервые. И нынче перед театральным фестивалем здесь проходила кинонеделя по теме Франция — Россия. Показывали «Не горюй», «Нормандию — Неман», «Пышку» Ромма, «Дневник его жены» и «Восток—Запад» по нашему с Бодровым-старшим сценарию.

— А зритель — кто? «Бывшие наши» или французы?

— Пятьдесят на пятьдесят. Если «наши», то уже давно офранцузившиеся. Из последней волны в зале можно увидеть не более двух-трех десятков человек.

— А в зале около 800 мест, и, что удивительно, он почти весь забит!

— Ничего удивительного. Французы все еще проявляют большой интерес к русскому искусству.

— Возвращаясь к всенародно любимому «Белому солнцу…». Через тридцать лет вы вдруг решили написать продолжение истории. Вернее, ее начало. Зачем? По просьбе трудящихся?

— В общем, да. Помните издательский бум в начале 90-х? Нам тогда заказали, и мы написали романтическое произведение на основе нашего сценария, обогащенного предысторией. Но должен сказать, что этот «заказ» совпадал с нашими давними намерениями. Еще тогда, при создании фильма, возникла такая идея: рассказать предысторию каждого героя до их встречи. Но тогда это было нереально. Если вы обратили внимание, даже Абдулла у нас — не традиционный злодей, а враг революции, обладающий обаянием. Общая задача для каждого героя фильма — остаться человеком. Каждый из них, включая, конечно, Сухова, не выполняет задания, связанные с гражданским или революционным долгом, а делает то, что подсказывают душа, натура.

— Да, и почти все они погибли. Третью часть писать не о ком. Разве что о Сухове и его Катерине Ивановне… Кстати, говорят, письма Сухова написал Марк Захаров.

— Было так: картина не складывалась, в ней отсутствовало течение времени. Создавалось такое впечатление, будто все происходит в один день. Тогда Мотыль решил сделать письма. Мы с Ежовым придумали, что это будут за письма, куда их нужно расставить, а Захаров блестяще их написал.

— Я слышала, что у фильма должен был быть другой режиссер…

— Вся история связана с Кончаловским. Экспериментальная студия заказала сценарий совсем для другой картины. Сценарий Кончаловскому не понравился (позже по нему поставили вестерн «Седьмая пуля»), и тогда пригласили спасательную бригаду — Ежова и меня. Меня как знатока Востока, а Ежов был к тому времени уже признанным мастером, лауреатом Ленинской премии. Мы писали это для Кончаловского, сперва — в Коктебеле, потом — на берегу Волги. И вдруг, перед самым завершением сценария, он нас бросает. Вы, дескать, ребята, хоть и хорошие писатели, но Тургенев лучше.

— Ну вот, опять «Муму».

— Ему предложили снимать «Дворянское гнездо». И мы расстались, думаю, к счастью. Несомненно, он бы снял лихую картину, но зато Мотыль привнес лирику. Мотыль почти во всех своих картинах ломает жанр, что их, собственно, и обогащает. Вспомнить хотя бы нашу с ним «Звезду пленительного счастья».

— В ваших фильмах обычно мало лишних слов, а вот в пьесе «Петля», на мой взгляд, — с избытком.

— Во многих моих пьесах словесный аскетизм сохраняется. А «Петля» — пьеса информативная. Чтобы зрителю было понятно, что происходит на сцене, его надо ввести в исторический контекст.

— Но вы же не для иностранцев ее писали? А в России хорошо знают историю убийства Распутина.

— Кому-то все это известно, и ему приходится выдерживать лишнюю для него информацию, что, возможно, дает ощущение многословности. Но большинство людей не знают или не помнят. Таких людей много и за рубежом, и у нас.

— Судя по реакции зала, вы, к сожалению, правы. Если в Москве пьесу принимали просто очень хорошо, то в Марселе по десять—пятнадцать минут зал аплодировал стоя. А кто-нибудь, кроме Враговой, еще «Петлю» поставил?

— Поставили в Праге, в Баку, еще где-то... Но не так широко, как, к примеру, в 70-е годы мою пьесу «Похожий на льва». Она шла в ста театрах!

— Театр, кажется, сейчас на подъеме. Или это только кажется?

— Раньше открыть театр было практически невозможно. Теперь, чтобы сделать театр, нужно гораздо меньше денег, чем на кино. И появилось много интересных театров и театриков. Но новый театр все-таки должен опираться на новую драматургию, а ее нет. Поэтому театр вылезает на классике. Благо Россия богата прошлым. А снять что-то по классике в кино — уже очень серьезные деньги.

— На пресс-конференции здесь, в Марселе, вы сказали, что в первую очередь ощущаете себя не сценаристом и драматургом, а прозаиком. Значит, что-то сейчас пишете не для зрителя, а для читателя?

— Пять или шесть лет назад вышел мой роман из четырех повестей, который я писал 10 лет. Сейчас пишу вторую часть. Все вместе — это история бакинской компании на протяжении 50 лет, с 1952-го по 2002 год.

— Такой литературный сериал? Кстати, а как вы относитесь к телесериалам?

— Отношусь к ним хорошо, если они хорошие. И, соответственно, наоборот. Была бы возможность, я бы сделал сериал по своим произведениям. Хотя, знаю, многие кинематографисты относятся к сериалам свысока. Это считается унизительным с точки зрения профессии: неделя — серия. На Западе по этому принципу снимают только мыльные оперы, а маленькие сериалы делаются качественно.

— А зачем нужны сериалы в таком количестве?

— В первую очередь это связано с плохим кинопрокатом. Люди по большей части сидят у телевизоров, а не в кинотеатрах. Новые кинотеатры безумно дорогие, а простые — или с плохой программой, или в чудовищном состоянии. К сожалению, у людей, владеющих телеканалами, своя политика. И, кроме омерзения, она ничего не вызывает.

— А какая политика у Союза кинематографистов? С точки зрения обывателя совершенно непонятно, что там происходит. Эти премии — «Ника», «Золотой орел»: одну показывают по TV, другую — нет, одна почему-то хуже, другая лучше…

— Кинематографическое сообщество оказалось наиболее стойким, оно не распадалось гораздо дольше остальных, например писательского. Удивительное время. Наряду с уже известным варварским капитализмом появились признаки авторитаризма. Вообще-то капитализм — некая форма освобождения: появляется большое количество предприимчивых, свободных людей, и в результате ослабляется влияние государства. Мы же сейчас движемся к чему-то уникальному: с одной стороны, вроде бы капитализм, с другой — государственный капитализм. Такой формы еще никто не знал. Капитализм, обслуживающий власть и кормящийся из рук той же власти. Процессы в кино точно отображают время, может быть, даже опережая его. Лидеры российского кинематографического союза создают, по сути, государственное частное кино.

— Но ведь и в прежние времена государство давало деньги на кино.

— Это совсем другое. Раньше все было ясно и последовательно: государство давало деньги и требовало, чтобы его за это обслуживали идеологически. Но не все это делали. Какое-то количество людей продолжало существовать самостоятельно, и им тоже перепадали какие-то деньги. Сейчас же, получая от государства, обслуживают исключительно себя, расплачиваясь верностью не государству, а личной власти. Отсюда и такие последствия: не нужна премия «Ника», которую присуждают профессионалы, а нужна премия, которую дают два-три человека. Так легче регулировать и контролировать наградной процесс. И власть это устраивает. Таковы новые способы управления.

— Разве они новые?

— Не совсем. Но всерьез все началось в тот провокационный период, когда Ельцин дозволил уносить столько суверенитета, сколько каждый сможет. Он тогда сыграл на самых низких чувствах руководителей республик, дав им возможность схватить власть. После чего была создана теория управляемых конфликтов, чтобы на самом деле республики не отпускать. Но уже ценой крови. В кино — то же самое, все конфликты управляемы. В чем назначение творческих союзов? Их придумал Сталин, чтобы держать в узде свободных художников. Но потом союзы переродились, стали понемногу отстаивать интересы художников. Как профсоюз. Вообще же Союз кинематографистов должен защищать не кинематографиста, а киноискусство, придумывать интересные проекты и находить людей, способных их реализовать.

— Как вы расцениваете выход из союза Алексея Германа?

— Это естественно. Он наиболее чуткий из нас... В море, когда загрязняется вода, в первую очередь начинают вымирать планктон, затем рыба, питавшаяся этим планктоном. Остальные продолжают жить. Кто-то может жить в серной кислоте, кто-то нет. Герман из тех, кто не может.

— Известно, что здесь, во Франции, государство всерьез помогает национальному кино. У нас в России такое возможно?

— Этот момент упущен. Практически все кинотеатры находятся в частных руках. А эти руки заинтересованы в максимальной прибыли от проката. Если бы им отдавали кинотеатры на определенных условиях: бери, ремонтируй, делай деньги, но отчисляй на кино… У нас на это не пошли. Сейчас весь налог с прибыли от кинотеатров попадает в казну. Во Франции часть этого налога идет на кино. Наше государство рассуждает так: лучше пусть все поступает к нам, а уж мы сами распорядимся.

— Кажется, в последнее время государство стало неплохо субсидировать кино.

— Надо признать, что субсидирование увеличивается и пока нет идеологического контроля. Оцениваются художественные качества.

— Что из последних фильмов вас порадовало как художника?

— Общий фон маловыразителен, и причины тому я вижу глубокие. За время советской власти все наше искусство стало слишком идеологизировано. Оно восполняло отсутствие гласности, исполняло функции парламента и свободной прессы. И все, что нельзя было сказать, говорилось в кино эзоповым языком. Существовали такие понятия, как проблемное кино, проблемная проза, даже проблемная поэзия. Когда отпала необходимость фиги в кармане, выяснилось, что мы слишком долго плавали на поверхности и в конце концов разучились глубоко нырять. Объем легких сократился. А вот теперь нырять можно, но наше поколение вряд ли вспомнит, как это делается. Нужно ждать новых людей, способных осознать происшедшее с нами. Ничего, подождем, ведь лучшие фильмы о войне появились через 20 лет после ее окончания...