Сюжеты

МЕЖДУ БЕЛЫМ КУБОМ И ЧЕРНЫМ КВАДРАТОМ

Этот материал вышел в № 36 от 22 Мая 2003 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

Борис ГРОЙС — о коммерциализации вкуса и эстетизации власти НАША СПРАВКА Борис ГРОЙС (родился в 1947 году) — публицист, философ, теоретик искусства. Автор ряда принципиальных работ по философской интерпретации русской культуры, первый...


Борис ГРОЙС — о коммерциализации вкуса и эстетизации власти
       
       НАША СПРАВКА
       Борис ГРОЙС (родился в 1947 году) — публицист, философ, теоретик искусства. Автор ряда принципиальных работ по философской интерпретации русской культуры, первый исследователь феномена Московской концептуальной школы. В 1981 году эмигрировал в ФРГ, ныне — профессор Центра искусств и медиальных технологий в Карлсруэ (Германия). Основные работы на русском языке — книги «Дневник философа» (Париж, «Синтаксис», 1989); «Утопия и обман» (М., 1992), роман «Визит», публикации в каталогах Obscuri Viri и журнале «Место печати». Самая известная работа — Gesamtkunstwerk Stalin (Мюнхен, 1988). (Что можно условно перевести «Стиль Сталина», а можно — ближе к вагнеровскому термину Gesamtkunstwerk — «Сталин как синтез всех искусств».)
       Проект Бориса Гройса «Суждения об искусстве» стал гвоздем некоммерческой программы «АртМосква»-2003.
       
       На «АртМоскву» Борис Гройс приехал ради суждений о суждениях — прочитать лекцию о своем проекте. Заодно проницательный критик современности рассказал, почему во всех кабинетах немецких зубных врачей висят картины Кандинского, что общего у Кабакова с журналом «Мурзилка» и что неясно философу в нашем мире. «Я ничего не понимаю, но всем пользуюсь», — что-то в этом духе было сказано Гройсом в ответ на реплику Пригова.
       А присутствующие журналисты зарубили себе на носу: говорить плохо о современном искусстве нельзя, потому что лучшей рекламы не придумаешь. Вся западная критика искусства, как оказалось, — это либо упоминание, либо умолчание. Гройс заверил: если будет настоящая культурная революция (а не только шоу по каналу «Культура»), всех кураторов повесят на фонарных столбах. Плохо другое: пока некому вешать.
       Вот фрагменты монолога философа.
       
       Философ — это менее всего человек проповедующий и философствующий. Философия направлена против софизма и против коммерциализации знания.
       Шоу «Суждения об искусстве» задумывалось мной как возможность поменять собственную социальную роль на противоположную. Я решил воссоздать практику Сократова диалога — ту среду, в которой зародилась философия.
       Пространством философии в Греции была агора — застроенная площадь в Афинах. Эквивалентом агоры в современной культуре является телешоу. Ведущий ток-шоу — это Сократ наших дней. Он не высказывает собственного мнения и позиции, он только вопрошает. Меня интересуют передачи, в которых молодые юноши и девушки выдают свои тайны. Современная культура называет это разрушением, проституированием интимной ситуации. В своей обыденной жизни я ни разу не сталкивался с настолько интимными признаниями.
       Но в наше время люди могут раскрыться и быть искренними только перед камерой. Она не комментирует, не критикует и не запугивает — только смотрит.
       Итак, в проекте «Суждения об искусстве» куратор становится шоуменом. Собеседниками были мои студенты из разных стран: Финляндия, Румыния, Турция, Франция, Бельгия и Германия.
       Тема была заявлена: «Что такое искусство и как оценивается искусство?». Забавно то, что, как только я оказывался вдвоем с одним из студентов в полутемном помещении со включенными камерами, они начинали рассказывать о своей личной жизни, невзирая на мои попытки увести разговор в сторону искусства, денег, политики, общества. Все мои студенты — художники, диджеи, веб-дизайнеры, рекламщики, музыканты. Но в приватном разговоре все они с кислой гримасой отказывались признавать себя художниками, даже если были официально зарегистрированы в качестве таковых в своих учебных заведениях. «Художник» звучит для них как оскорбление, они мыслят себя просто хорошими фотографами, живописцами и т.д.
       Чувствуется их паническая боязнь признать свое занятие искусством, будто они таким образом интегрируются в какую-то подозрительную, нечестную, мафиозную структуру, цель которой якобы в том, чтобы путем государственных субсидий и помощи от нонпрофитных фондов внести искажения в работу рынка.
       У этих молодых художников был огромный комплекс неполноценности по отношению к рынку плюс любовь к Мадонне и Бритни Спирс, столь успешным в массовой культуре. Под искусством студенты понимали искусственное субсидирование тех объектов и практик, которые людям не нравятся. Они не хотят просто показывать свое творчество в бесплатных музеях. Их ориентация была де-факто абсолютно коммерческой. Рынок ассоциировался с порядочностью, а искусство — с непорядочностью. Им хочется быть порядочными и честными.
       
       Кроме того, у всех студентов я заметил глубокое отвращение к людям типа меня: к инсайдерам, которые часто ходят на выставки. Все составляющие художественную общественность — эксперты, историки искусства, галеристы — их не волнуют.
       Молодежь хочет не профессионального успеха, а любви. Она ориентирована на фигуру, которую бы я охарактеризовал как фигуру Неизвестного зрителя. Этот человек обитает в могиле: его никто ни разу не видел. По мановению божественного перста или по звуку трубы Неизвестный зритель встает из своей могилы и нетвердой походкой направляется на выставку или в клуб. По мысли студентов, Неизвестный зритель не возвращается в свою могилу, а восхищается художником и начинает фанатично скупать его работы.
       Эта ориентация на Неизвестного зрителя овладела сознанием художественных масс. Ведь рынок — это обращение к тому, кого ты не знаешь в лицо.
       Что бы ни делал молодой художник — первым делом он заводит сайт в интернете. И каждое утро смотрит количество посещений. Если есть хоть одно — день удался. Кто эти люди и почему они зашли на веб-страницу — дело десятое. Ориентация на Неизвестного зрителя в абстрактном пространстве формирует отношения, определяемые как коммерческий мистицизм.
       Кроме записанных на видео бесед со студентами в моем проекте можно увидеть стенды с теми вещами, которые студенты подарили шоу в качестве иллюстрации собственной позиции. Одна студентка поступила последовательно — полностью разделась и отдала одежду, в которой пришла на шоу. Другая принесла свои детские дневники. Искусство это или нет? Выступаю ли я сам в качестве художника в этом проекте?
       
       Мое мнение отличается от позиции большинства людей, интегрированных в институции современной Европы. Мне кажется странным, что в условиях постиндустриального капитализма художник продолжает восприниматься как кустарь феодальных времен. Он вынужден действовать в условиях рыночной экономики — то есть продаться как можно большему числу людей. Это экономика Бритни Спирс и «Макдоналдса» — продать много и дешево незнакомым людям. (Художник, напротив, обычно продает дорого знакомым.)
       Дюшан и Уорхол были первыми, кто сделал художника редактором действительности. Начиная с реди-мейда, художник выступает не в качестве производителя, а в качестве селектора вещей, выбранных им из всей массы, циркулирующей в человеческой цивилизации. Кустарный производитель превращается в парадигматического потребителя, себя-самого-демонстрирующего. В этом смысле искусство действительно приобретает остроту рыночной экономики, суть которой — господство вкуса как неотрефлектированной способности суждения.
       В отличие от традиционных обществ рыночная экономика не требует ни слов, ни теорий, ни другой легитимации. Современное общество базируется на суверенитете покупателя, предпочитающего пепси-колу кока-коле или наоборот. Ему так нравится. В ситуации немого постдискурсивного общества индивидуальность определяется через покупательную способность: «Я покупаю — следовательно, я существую». С одной стороны, мы являемся потребителями, а с другой — служим товаром для других.
       
       В нашем мире надо нравиться — отсюда мода и реклама. Мы стремимся «правильно» одеваться и часто упоминать имя Деррида не из-за того, что нас это интересует, а потому, что хотим себя показать. Человек нашей эпохи занят самодизайном, которому подчиняет свой личный вкус. Все наши решения псевдосамостоятельны: относительно оформления жилища, образа жизни, мыслей, собственной внешности — от гимнастики и модных лейблов до программного отказа носить «то, что модно»: ведь коды альтернативной культуры просчитаны не менее четко, чем сезонные тенденции.
       Мы потребляем и продаем другим не товар, а наше потребление — собственный вкус, собственные решения.
       Что бы ни говорили студенты в интервью, в их суждениях доминирует вкус.
       Я их спрашиваю: «Как вам нравится студентка, выступившая с рефератом?». Реакция любопытная: не понравилась, потому что у нее прическа этого сезона, а туфли — прошлого.
       В рамках предельно семиотизированной экономики способность к такой коммерциализации вкуса становится моторной силой жизни. Наши политические кандидаты в основном обсуждают, какие костюмы они носят. Шредера критиковали за одежду Brioni и за то, что он красит волосы, — огромная была полемика! Он подал в суд и выиграл его, вызвав туда всех модных парикмахеров, которые под присягой клялись, что канцлер не пользовался краской. Эта основательная победа помогла ему выиграть последние выборы. Такая вот эстетизация власти.
       Художник, выбирающий среди многообразия знаков, имиджей и товаров, выполняет ту же работу, что и ведущий телешоу. Эта кураторская работа по отношению к самому себе является творческим актом. Мы со всех сторон окружены вещами и продуктами. И демонстрация любого предмета в маркированном пространстве экспозиционного помещения может быть воспринята как художественный акт.
       Художник Даллас Гордон привел в это холодное пространство, в модернистский «белый куб» слониху и снял ее на видео — гениальная метафора поведения современного художника. Но невозможно смотреть на это видео в режиме реального времени. Никто из посетителей не досматривает видеоарт до конца.
       Однажды я сидел на Венецианской биеннале в инсталляции Энди Уорхола Empire State Building (непрерывно показывающей одно здание) и писал свои заметки, как вдруг кто-то зашел с вопросом: не знаю ли я, когда в этом фильме кого-нибудь убьют?! (ничего подобного Уорхол не запланировал).
       Из белого куба пространство инсталляции превращается в черный ящик непознаваемого. Происходит диссоциация времени искусства и времени зрителя. Кино не начинается при отсутствии зрителей, а пустые выставочные залы ждут своего посетителя.
       Их видит только камера, подобная оку Творца. Немой, доминирующий, нечеловеческий взгляд камеры — это София наших дней.
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera