Сюжеты

КАМЕНЬ, НОЖНИЦЫ, БУМАГА…

Этот материал вышел в № 50 от 14 Июля 2003 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

Мусор как графика ХХ века Летний смотр современного искусства заставляет складывать картину окружающего мира, как паззл, из фрагментов всех изобразительных техник. А Музей личных коллекций, продолжая выкладывать в своих залах историю...


Мусор как графика ХХ века
       

  
       Летний смотр современного искусства заставляет складывать картину окружающего мира, как паззл, из фрагментов всех изобразительных техник. А Музей личных коллекций, продолжая выкладывать в своих залах историю графики ХХ века, напоминает об истоках этой синестетики. Все началось мирно, с домашней аппликации — древнерусское шитье на воздухе и пелене, многослойность северного костюма, парчовые оклады на иконы. Потом в бабушкиных закромах порылись футуристы и придумали смешивать текст и форму.
       Алексей Крученых и Ольга Розанова в 1916 году смастерили из подручных материалов альбом «Вселенская война», с которого современные искусствоведы решили вести отсчет отечественной традиции коллажа. Крученых, правда, дал новорожденной технике более душевное название — «цветная клей». «Заумный язык, — читаем в альбоме, — подает руку заумной живописи».
       И завертелось — ассамбляж (объемный коллаж, плоскость, прорвавшаяся в трехмерность); декупаж («хроматическая импровизация»: рисовать форму ножницами из цветной бумаги придумал Анри Матисс); фотоколлаж (новаторство Лисицкого и Родченко) и даже самоколлаж (когда двигают фрагменты на собственной картине или «метафорически склеивают» что-то из раннего)! Теперь оказалось, что под тематическую рубрику подпадают футуристический плакат, фотоэксперименты 20—30-х и большая часть книжной иллюстрации эпохи застоя, не говоря уж о дизайне и рекламе. Пестрая маскарадная техника позволяла контрабандой протащить иронию — у Родченко есть карикатурные серпы-молоты и пародия на газету «Известия», зато Кукрыниксы склеили «Щуку в брюках» — пародию на картину Давида Штеренберга.
       Коллажи Лентулова и Куприна, театральные эскизы Гончаровой и Ларионова, филигранные книжные силуэты Льва Юдина и картонные башни супрематистов — хрупкие зародыши будущих произведений, детские игрушки взрослых художников. Сама техника коллажа с сопутствующим мелкому ручному труду бардаком — когда кругом ошметки фольги, ворох (вдруг пригодятся!) всяких разностей, нос в клею и неизвестно куда подевались ножницы — неотделима от игры. Низко светит абажур, густо и пряно пахнет елка, за круглым столом вся семья вырезает снежинки из шуршащих бумажных салфеток. Так что коллаж — это всегда очень личная выкройка, хоть его и преподают в художественных училищах как базовое упражнение на композицию и цветоформу.
       Он и вправду раскрепощает. Поэтому к нему так часто прибегают мультипликаторы и кинематографисты. А преподаватель Полиграфа и выдающийся график Александр Ливанов, накладывая иллюстрацию на текст и меняя каноны оформления обложки, начинает диалог художника с литературным произведением.
       Хотя уже к 70-м годам раскрепостились окончательно: стали сочетать стекло, гравюру, газету, масло и карандаш. Уменьшенные театральные декорации питерского графика Александра Агабекова самодостаточны вне сцены. Владимир Немиров делает концептуальные натюрморты с игральными картами. Современный коллаж, с одной стороны, представлен «Калькулятором» из оргстекла на всю стену и отдельно стоящей стеной с выдвижным окном с видом на зарешеченное окно музея и зеленый внутренний дворик. А с другой стороны — Вера Митурич-Хлебникова с лаконичной, очень пластической композицией; сюрреалистические чудеса от Владимира Янкилевского или мятые «Структуры» повелителя бумаги Валерия Орлова. На десерт — «митьки» Флоренские, которые даже такое серьезное дело, как просмотр эротики, превращают в коллаж.
       Но сколько ни шути с ножницами и бумагой, понятно, что весь этот псевдогармонический хаос, эта сквозная цитация и отрицание материи возникли не на ровном месте. Цельная картина русского бытия рухнула вместе с расшитыми иконами, и весь ХХ век был, по большому счету, собиранием и склеиванием этих осколков.
       В том, что коллаж — всего лишь частный случай монтажа, убеждает камерная выставка Сергея Параджанова, почти незаметно прошедшая в рамках Московского кинофестиваля в тени помпезных скульптур Джины Лоллобриджиды.
       Автор знаменитых картин «Тени забытых предков», «Цвет граната», «Ашик Кериб», повлиявших на стилистику всего последующего кинематографа, Саргис Параджанян учился во ВГИКе у Довженко, работал на Украине, сидел в северных лагерях, умер в Ереване — такие вот коллажи складывает жизнь.
       Он родился и вырос в старом Тбилиси — городе, где христианские базилики соседствуют с мечетями и синагогами, где дети учатся говорить на нескольких языках; где переплетаются молитвы, многоголосье грузинского хора и грустный армянский напев. Лишенный на пятнадцать лет права творить в кино и закинутый на пять лет в лагерь строгого режима (освобожденный лишь благодаря вмешательству Луи Арагона и Лили Брик), он продолжал создавать декоративные композиции, которые кажутся застывшими кадрами его фильмов. «Красота для меня, наверное, опиум. Создавая красоту, я кайфую. Клиническое обвинение для меня — что я создаю красоту, что каждый мой кадр можно поставить в рамку».
       Праздничные, орнаментальные эскизы к «Саят— Нова» сменяются художественными репликами об истории кино и человечества. Через камни, веточки, ажурные нити, фрагменты часового механизма интимное переживание приобщается к вечному, невыразимому, через деталь познается целое.
       «Кинематограф ХХ века» предстает тайной вечерей с ликами великих режиссеров, Джоконда пылает в аду Босха, а Мерилин Монро, обрамленная ручного плетения кружевами, глядит страдающей Магдалиной. Из осколков домашнего сервиза складывается образ Богородицы. Гибель Венеции — лишь отражение фотографий в воде. И над всем парит незримая улыбка, будто премудрый полководец играет с внуками в солдатики.
       Лагерные коллажи Параджанова произрастают, «не ведая стыда», из того самого «ахматовского» сора: мешковина, проволока, гвозди… Каждое письмо с зоны — философская картина, вместо подписи — автопортрет с нимбом. Сделать такое в любом другом жанре означало бы утратить самоиронию, неотделимую от образа этого грустного оптимиста. «Сифилис в зоне», «Оплакивание кинорежиссера», рисованные «Марки из зоны», автопортрет в готическом стиле видятся как бытовые зарисовки, а не страдальческий надрыв. Рядом — седой, заросший старик Параджанов в раю. Улыбается.
       В последнее десятилетие появляются большие панно, которые уже не притворяются хобби кинорежиссера. «День рождения Андерсена» и «Ночная птица Тарковского»; коллаж, сделанный в день смерти Высоцкого, и «Сон Пушкина перед дуэлью» — новые сюжеты по-прежнему вырастают из столкновения материалов. «Я продал дачу» с ворвавшимися в дом чужими цветами — самая эмоциональная и, кажется, выстраданная работа.
       Юрий Лотман так писал о художественном языке Параджанова: «Определить время его действия в исторических категориях невозможно и не нужно. Он протекает в повторяемом времени мифа и свободно совмещает приемы различных эпох. Он подтверждение того, что открытое использование в искусстве киноязыков, совершенно иных по своей эстетической природе… не ослабляет, а обновляет искусство».
       
       «Коллаж в России. ХХ век» — Музей личных коллекций, до 20 июля.
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera