Сюжеты

ИНГМАР БЕРГМАН: ДЕМОНОВ НАДО ПРИВЛЕКАТЬ К ОБЩЕЙ РАБОТЕ

Этот материал вышел в № 58 от 11 Августа 2003 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

ДЕМОНОВ НАДО ПРИВЛЕКАТЬ К ОБЩЕЙ РАБОТЕ Великому режиссеру исполнилось 85 лет. Он живет в полном одиночестве и пишет (Печатается в сокращении.) Ингмар Бергман родился в пасторской семье 14 июля 1918 года, в воскресенье, что сулило удачу....


ДЕМОНОВ НАДО ПРИВЛЕКАТЬ К ОБЩЕЙ РАБОТЕ
Великому режиссеру исполнилось 85 лет. Он живет в полном одиночестве и пишет
(Печатается в сокращении.)
       

     
       Ингмар Бергман родился в пасторской семье 14 июля 1918 года, в воскресенье, что сулило удачу. Детские годы провел в Стокгольме и в провинции Даворна, а также в Усоле. Всемирная известность пришла к нему в 1956 году после фильма «Улыбки летней ночи». Всевозможные награды, три «Оскара», призы на фестивалях… Но его это мало волнует...
       
       – Сегодня никто не помнит имен тех, кто построил Шартрский собор. На мой взгляд, для художника большое счастье — работать анонимно. Но, когда такую большую роль играют средства массовой информации, — не получается. Для многих это даже источник вдохновения и стимул. Для меня было бы лучше, если бы я был неизвестен.
       — Но в ваших фильмах везде присутствует ваш собственный почерк. Зритель сам узнает автора — Бергмана.
       — В том-то и дело. Я нахожусь в положении, в котором немыслимо оставаться совершенно анонимным.
       Кто я? Это всегда было проблемой, которую я пытался разрешить: кто я и откуда? Почему стал таким, какой есть?
       — Теперь вы это лучше понимаете?
       — Нет, хуже. Вернее сказать, не хуже, а меньше. Сейчас я знаю о себе меньше, чем знал десять лет назад.
       
       Диалог с детством
       — Но вы ведь сами говорили, что переняли кое-какие черты характера от своего отца. Например, авторитарность, вы сами это утверждали.
       — Перенять — это значит делать что-то сознательно. А здесь нет ничего сознательного. Просто так получилось. Не думаю, что я так уж похож на своего отца. Напротив. Особенно когда я читаю дневники моей матери, мне кажется, я невероятно похож на мать…
       Думаю, художественный талант (если о чем-то таком можно говорить, это так громко звучит) я унаследовал его от матери.
       Понимаете, моему брату нанесло непоправимый урон то воспитание, которое он получил. Он так и не смог оправиться. Я в общем-то получил такое же воспитание, как и брат. Но мне лучше, чем ему, удалось выстоять. Потому что он отвечал на это воспитание агрессией и попытками защититься. А я прибегал ко лжи и притворству. Я представал перед родителями таким, каким они хотели меня видеть. И пытался выяснить, как они будут реагировать.
       К тому же я был отчаянным вруном. Я врал без зазрения совести. И за обман следовало жестокое наказание. Но проходило время, и я снова врал как ни в чем не бывало. Я знал, что это грех, за который полагается наказание, поэтому, естественно, считал себя негодяем. Но, с другой стороны, это был хороший способ защиты.
       …Родители ничего не делали из злобы. В тех случаях, когда нас наказывали, они это делали, потому что их приводило в ужас поведение детей.
       — Вы, должно быть, испытали чувство освобождения, когда ушли из дома?
       — Да, но к тому времени я уже пострадал, и эти раны долго не заживали. Все это повлияло на мою работу. Так что бесконечно долгий период жизни мне пришлось потратить, чтобы разобраться с плодами своего воспитания, попытаться сохранить все хорошее. Наш дом не был адом. Было и много выдумки, много радости и музыки. Мы могли приводить своих друзей, мы играли в театр. Это случалось, когда отец был в хорошем настроении. Но подчас он впадал в депрессию. Он был невероятно требователен к себе. Мои родители были добрыми людьми.
       Но то, как они нас воспитывали, особенно меня и брата, — это был ад. Эти страдания выпали на долю многих в моем поколении. Только эти люди не стали художниками. Они просто страдали. А потом сами торопились подавлять других.
       ...Если делать какие-то выводы, то можно сказать так: все мое творчество на самом деле основано на впечатлениях детства. Я могу буквально в мгновение перенестись туда. Я думаю, вообще все, что имеет какую-то ценность, уходит корнями в мое детство. И говоря диалектически, я никогда не порывал со своим детством, все время вел с ним диалог.
       
       В 1944 году, будучи в возрасте двадцати пяти лет, Бергман, который уже успел сделать себе имя в Стокгольме, возглавил городской театр в Гельсинборге. Затем его карьера театрального режиссера продолжилась в Гетеборге и Мальмё. С января 1963 года ему была доверена главная сцена страны — Королевский драматический театр в Стокгольме. В то же время он много писал и ставил фильмы.
       
       — У вас было очень много работы в кино, театре. Но ведь была еще другая жизнь. Как это сочеталось? Не быть педантом в обычной жизни и в то же время быть педантом в работе.
       — Я жил очень просто. У меня было какое-то жилье, там стояла какая-то мебель. И потом, я очень часто женился. А значит, нужен был какой-то дом. Меня не слишком интересовало обустройство. Я мало что могу вспомнить из своей частной жизни. Если быть совершенно откровенным, чтобы вспомнить, когда произошло какое-то событие, я призываю на помощь фильмы или спектакли. Это было в то лето, когда я снимал «Улыбки». И тогда я понимаю: это был 1955 год. Или приблизительно так. Я не помню, когда родились мои дети, сколько им лет. Конечно, приблизительно я знаю, но не помню года их рождения, это наводит на размышления. Вы понимаете?
       — Само понятие «дом» у вас было, ведь был дом, где прошло ваше детство. Но был ли дом, который имел значение, позднее?
       — Нет. С моей четвертой женой, пианисткой, я предпринял героические усилия, чтобы создать собственный дом, с приличной обстановкой и даже соблюдением некоторых социальных ритуалов. Но очень скоро и это прошло.
       — Вы не могли и никогда не писали свои сценарии дома?
       — Я поселялся в каком-нибудь пансионате в Даллорне. Нет, дома я не работал, пока не купил дом на Форё. Это было тридцать лет назад. Я переехал туда и с тех пор никогда не писал нигде, кроме Форё.
   
       Шведское общество
       — Мне чрезвычайно нравилась здешняя социал-демократия, то, что люди с разными взглядами, капиталисты, социалисты, которые, грубо выражаясь, терпеть не могли друг друга, могли сесть за один стол и, пусть с трудом, в самых общих чертах, прийти к соглашению, которое они впоследствии выполняли. В меня это вселяло чувство удовлетворения. Эти трезвые компромиссы, эта честность. Но с тех пор утекло много крови.
       — Чьей?
       — Было много политических предательств. Кажется, это началось, когда к власти пришла политическая номенклатура. Выходцы из академических кругов утеряли контакт со страной, который был у первых социал-демократов. Я был верным социал-демократом, пока не понял, что они пытаются меня прикончить — этой историей с налогами.
       — Вы видите в этом заговор социал-демократов или виноваты чиновники?
       — Считаю, это был результат безудержной жажды власти новой социал-демократии. Они позволяют себе делать практически все что угодно. И им позволяют.
       
       30 января 1976 года Ингмара Бергмана прямо с театральной репетиции увезли на допрос в полицию в связи с уклонением от уплаты налогов. Позднее он был полностью оправдан.
       
       Преследования и болезнь
       — Я стал жертвой обстоятельств, которыми не мог управлять, которые мне были совершенно неподвластны. Так бывало несколько раз в моей жизни — она стала невыносимой, я не мог так больше жить.
       — Вы могли себе представить, хотя бы предположить, что подвергнете себя психоанализу не в произведениях, а в иной форме?
       — Нет, не думаю. Единственный раз это было в связи со скандалом с налогами. Я три недели провел в сумасшедшем доме. Я тогда желал только одного — спрыгнуть с балкона. Но, правда, понимал, что это плохой выход. А потом все эти сильнодействующие препараты, которые избавили меня от мук, от страдания, постепенно изменили мою личность. Я больше не узнавал себя. Я был послушным, читал книжки, много спал, я бродил по коридорам, разговаривал с другими сумасшедшими. Нам было довольно хорошо вместе. По вечерам мы смотрели маленький телевизор.
       — И вас не пугало, что вы можете навсегда погрузиться в состояние инертности или отчаяния?
       — Тогда я об этом даже не думал, это был инстинкт самосохранения. Потом меня просто-напросто спасла моя агрессивность. Потому что, когда новые власти ничего против меня не нашли там, где искали, они использовали другие приемы: шантаж и прочее. Тогда я так разозлился, что решил покинуть Швецию. Каким-то образом мое негодование сослужило мне хорошую службу. Я был вне себя от злости. И это помогло мне поправиться.
       — Других периодов, когда вы оказывались на грани, не было?
       — Было что-то похожее, но не так, как в этом случае. Естественно, смерть жены нанесла удар моей воле к жизни, изменила мое существование, тот мир, в котором я жил. Но мое горе никогда не выливалось в гнев или озлобление, или цинизм, или что-то подобное. Я жил, замкнувшись в своем горе, как в комнате. Я будто стал инвалидом, который с трудом бредет по жизни. Я хочу сказать: мне уже за восемьдесят. Я живу день за днем. И мне все немного безразлично. Хотя есть то, что меня огорчает, и то, что меня радует…
       — Вы думали, что остаток вашей активной жизни — работа в кино и театре — пройдет за границей?
       — Я не мог оставаться в стране, где со мной хотели расправиться.
       — Вы думали, что придется до конца дней жить вдали от родины?
       — Мы уехали из Швеции в апреле. Я и Ингрид. И оказались в Париже. Потом я отправился в Лос-Анджелес на переговоры с Дино де Лаурентисом, с которым я собирался снять три картины.
       — Прежде всего «Веселую вдову»?
       — Да, но были и другие планы. Затем мы поехали в Копенгаген. А потом мне ужасно захотелось домой, в Швецию. Было лето, понимаете? И однажды вечером я заказал самолет, и мы с Ингрид полетели домой. Мы приехали на наш остров, сели на ступеньки и в теплых сумерках смотрели на кусты распустившейся сирени. На следующий день мы уехали в Мюнхен. Понимаете, здесь, в Швеции… Я прожил восемь лет за границей и совсем не работал. И мне не хватало не только родного языка, но и кустов сирени, то есть Швеции. Было удивительное чувство — вернуться домой и говорить по-шведски. Снова использовать в работе родной язык.
       
       Ингмар Бергман написал сценарии ко всем своим почти пятидесяти фильмам для кино и телевидения и к семи фильмам, поставленным другими режиссерами. Кроме того, он шестьдесят лет проработал на драматической и оперной сцене, создав более ста двадцати спектаклей. Писал пьесы, снимал документальные фильмы. История кино не знает ничего подобного.
       
       — В кино вы экспериментируете чаще, чем в театре.
       — В фильмах требуется особая форма. Но я никогда не задумывался, экспериментирую я или нет. Это никогда не было сознательным решением.
       — Что нужно, чтобы написать такой сценарий, как «Шепоты и крики»?
       — Этот сценарий надо было писать именно так, а не иначе. Или «Персона», например. Или последний сценарий «Неверные». Их форма определяет, как снимать.
       — Вы не думали о законах драматургии?
       — Нет, я вообще никогда о таком не думаю.
       — Если вернуться еще дальше назад, скажем, к «Вечеру шутов» или «Тюрьме», — тогда вы тоже не думали?
       — «Вечер шутов» — нет. А вот «Тюрьма» — да. Наверное, это было так, потому что мне тогда впервые дали написать собственный сценарий. Я чуть с ума не сходил от счастья и хотел вместить в него все, о чем давно раздумывал. В результате, при том что я совершенно к этому не стремился, он стал несколько странным.
       — Вы как-то сказали, что, начиная писать, не знаете, что у вас получится...
       — Верно-верно. Конечно, когда я начинаю писать героя, у меня есть что-то вроде главной сцены, исходной сцены. Я обычно говорил, что, когда начинал «Шепоты и крики», у меня была только одна сцена: четыре женщины в белом в красной комнате. Да, это была единственная сцена. А потом я начал думать: почему они там? Что говорят друг другу? И так далее… Там была тайна. Эта сцена снова и снова возвращалась ко мне и не давала покоя. Да, вы знаете, как это бывает, когда начинаешь сматывать в клубок длинную нить, которая тянется откуда-то. Но она может оборваться, и тогда ничего не выйдет.
       — У вас эта нить когда-нибудь рвалась?
       — Да. Но не тогда, когда замысел уже перерождается в сценарий. Нет, когда я начинаю писать, не рвется. Когда сажусь писать и идет этап рабочих тетрадей, я пишу без конца и без начала, все подряд.
       — Вы всегда так работали?
       — Всегда. Но раньше не так много было времени, оно появилось теперь. Когда я был моложе, я должен был зарабатывать деньги для всех своих жен и детей. Мне часто приходилось, что называется, с ходу браться за сценарий. А теперь я могу валяться на диване, раздумывать над идеями и получать удовольствие от этого. Разглядывать картинки, собирать материал. Мои рабочие тетради никто, кроме меня, не может прочесть. Потом из множества рабочих записей что-то переносится на бумагу. Возникает сценарий.
       — Вы можете себе представить, что пишете не от руки, а как-то иначе?
       — Не пробовал.
       — Дело в физических ощущениях?
       — В письме что-то есть. Я использую особые блокноты. Такие выпускались, еще когда я начинал работать над фильмом «Индустрия», куда меня взяли штатным сценаристом в 1942 году. Тогда нам давали такие блокноты из желтой линованной бумаги и чернильные авторучки. С тех пор я пишу только в этих блокнотах. Двадцать лет назад или около того их перестали выпускать, и тогда им пришлось сделать восемьсот штук для меня. У меня еще кое-что осталось. Думаю, до смерти хватит.
       Я не пишу какой попало шариковой ручкой. Это должна быть совершенно особая ручка — с очень крупным шариком. Сам процесс письма, хотя у меня очень неразборчивый почерк, доставляет мне удовольствие. Поскольку я пользуюсь одинаковыми блокнотами, то всегда знаю, сколько я написал. Проходит три часа, и даже если я в середине сцены, я заканчиваю работу. Творческий процесс — это процесс упорядочивания.
       — Как, по-вашему, нет ли своего рода суеверия в этих блокнотах и ручках? В этих трех часах? Или это просто организация труда?
       — Нет, это продуманный ритуал: встать пораньше, позавтракать и сходить на прогулку. Не говорить по телефону, сесть за письменный стол. На столе должно быть тщательно прибрано. Вещи не должны лежать как попало. Я необыкновенно педантичен в том, что касается моего рабочего места.
       Потом, просидев за столом сорок пять минут, я делаю перерыв. К тому времени у меня начинает болеть спина. Я встаю и около пятнадцати минут прохаживаюсь по дому. Он длиной пятьдесят четыре метра. Или выхожу и смотрю на море. Сажусь, пишу еще сорок пять минут. Если это рабочие тетради — это интересно. Это и есть сам творческий процесс. А написание сценария — это исполнение повинности.
       — Это своего рода борьба?
       — Борьба с беспорядком, с хаосом, с недостатком дисциплины.
       — Но у вас достаточно дисциплины.
       — Иначе у меня бы ни черта не вышло. Я все время веду постоянную борьбу с собой. Именно поэтому я стал так ужасно и для многих утомительно педантичен.
       
       Демоны
       — Удивительный контраст. С одной стороны, на всех фотографиях, где вы сняты за работой, у вас, судя по всему, хорошее настроение. И вместе с тем вы часто говорите о «демонах».
       — Я считаю, это входит в обязанности режиссера: быть на работе в хорошем настроении, создавать приятную обстановку, в которой люди делают кино. И в моем кабинете это тоже должно присутствовать.
       Когда я был молод, я этого не понимал. И тащил за собой на площадку свою личную жизнь, свое похмелье, свои романы, свои провалы, свои глупости. Бушевал, как не знаю кто. И тем самым создавал очень неприятные тягостные ситуации. Но в то же время существуют так называемые педагогические вспышки. Иногда их приходилось использовать. Совершенно умышленные приступы гнева, тщательно продуманные точечные бомбовые удары бывают нужны. Обстановка на съемочной площадке или на сцене не должна быть совсем уж домашней. В какой-то момент мы должны это почувствовать.
       А люди, с которыми тебе приходится работать, как правило, невероятно честолюбивы и невероятно обидчивы. И хотя мы играем в игру, дурачимся, шутим, рассказываем смешные истории, все равно они знают, что это борьба не на жизнь, а на смерть.
       Важно поддерживать определенный темп. Например, когда начинаешь работать в павильоне в девять утра, нужно, чтобы работа началась в девять утра. В десять первая сцена должна быть отснята. Нельзя начинать день с бесконечных обсуждений. Для меня разговоры — это вообще ужасная вещь. В разговоре участвуют двое или трое, а остальные стоят вокруг и зря теряют силы. Все дискуссии должны проходить не во время репетиции.
       — Как вам удалось провести демаркационную линию между тем, что вы сами называете «демонами», и работой в кино или театре?
       — Демонов необходимо каким-то образом запрячь в общую упряжку, пусть они тоже участвуют в работе. Потому что меня, например, одолевает демон подозрительности. Я ужасно подозрительный человек.
       — Вы, наверное, ипохондрик?
       — Только не будем перечислять моих демонов. Они должны стоять, как на параде, по стойке смирно. Чтобы я мог показать актерам, что такое подозрительность, что такое ипохондрия. Как они выглядят в жестах, интонации, движениях. Разумеется, демоны должны участвовать в работе! Было бы невероятно рискованно не брать их с собой. Но их нужно держать в узде.
       Понимаете, площадка или театр — это та вселенная, где я всевластен. И там даже демоны подконтрольны. Но, как только гаснет свет и камера останавливается или я выхожу из театра, я уже больше не управляю своими демонами. Эта непредсказуемая вселенная, которой я пытаюсь и всегда пытался управлять, не поддается моим усилиям.
       
       Жить с утратой
    
       В ноябре 1971 года Ингмар Бергман женился на Ингрид фон Россен. Они прожили вместе 24 года, вплоть до ее смерти в 1995 году.
       
       — Не только в ваших фильмах, но и в вашей жизни необычайно много болезней и смертей.
       — Я был уверен, что с болезнью Ингрид придет конец моей творческой деятельности. Пока Ингрид была жива, она очень хотела, чтобы я не бросал работу. Поэтому я поставил два спектакля. После ее ухода я вообще не мог работать. Я совершенно потерял способность писать. Я часами сидел за письменным столом и мог не написать ни строчки.
       — Но вы в это время ставили спектакли?
       — Это совершенно другое дело. Десять актеров просят: сделай же что-нибудь с нами. И это заставляло меня работать. Это очень помогло смягчить боль той огромной утраты. Но писать я в то время совершенно не мог.
       — Теперь желание писать к вам вернулось?
       — Спустя три года приехал на Форё и сел за письменный стол. Я открыл первую рабочую тетрадь и решил, что каждый день буду писать. Прошло ужасно много времени, пока я писал сначала по пять, потом по восемь, по десять страниц в день. Это были литературные и языковые упражнения. Это был адский труд, потому что все заржавело, окаменело, то есть я был в очень плохой форме.
       — Каково это — жить с утратой?
       — Это было похоже… что я стал инвалидом. Мы прожили вместе двадцать четыре года. Мы были очень близки. У нас был очень счастливый союз. И я не могу назвать свое состояние иначе как состоянием инвалида. Потеряв ногу или руку, ты продолжаешь испытывать постоянную боль. Но я нашел способ, который позволяет мне как-то жить.
       — Что это за способ?
       — Жить строго расписанной жизнью по тщательно составленному плану. Чтобы каждый час был чем-то занят.
       — Вы давно так живете?
       — Сейчас в большей степени, чем раньше, чтобы не развалиться на части.
       — И в этом причина того, что вы не хотите встречаться с людьми? Вы стали совсем отшельником.
       — Да, в очень большой степени.
       — Вы избегаете новых знакомств?
       — Мне трудно общаться с новыми людьми. Я с удовольствием говорю по телефону. Я считаю телефон замечательной вещью. Этот аппарат дает возможность получить радость от общения с добрыми друзьями. Но сейчас я провожу время в одиночестве. В полном. И это мне нравится. Так мне легче переносить мое положение.
       — Вы как-то сказали, что самое отвратительное в смерти то, что неизвестно, что будет потом.
       — Совершенно верно. Когда я был молодым, меня преследовал страх смерти, я ужасно боялся ее. Только когда я снял «Седьмую печать», я в какой-то степени справился с этим страхом, потому что говорил о нем. Как-то раз мне делали операцию, несложную, но дали слишком сильный наркоз. Врачи делали что могли, чтобы вернуть меня к жизни. Я был без сознания восемь часов. Меня с трудом вернули к жизни. Самое интересное, что для меня эти восемь часов не были даже ни часом, ни минутой, ни секундой. Я был полностью выключен. Я чувствовал удивительное успокоение — вот она какая, смерть. Ты становишься экзистенцией, тебя больше не существует, ты — как свеча, которую задули. Это вселило в меня поразительное чувство успокоения. Перед лицом полного мрака.
       Смерть Ингрид… Мне невероятно трудно представить себе, что я никогда больше ее не увижу. Это невыносимая мысль. И эти две мысли о смерти пришли в неразрешимый конфликт. Я пробовал об этом писать. Но пока не могу, должно пройти время.
       Кроме того, я часто ощущаю присутствие Ингрид в комнате. Или каким-то образом я ощущаю, что она совсем рядом. Может быть, это только проекция моих переживаний. На самом деле это не важно. Когда много времени проводишь в одиночестве, начинаешь разговаривать сам с собой. Но я разговариваю с Ингрид, и мне кажется, она мне отвечает. Она дает полезные советы, высказывает мнения о том, что я делаю или не делаю.
       — Вам не тяжело вести диалог с невидимым собеседником?
       — Нет. Это дает мне большое утешение и смягчает боль. Поэтому я стал стариком с острова Форё.
       — Но на острове Форё вы не можете работать в театре.
       — Нет, но теперь мне это уже не так нужно. На Форё замечательная природа, и я ощущаю поразительную близость к этой природе. В Стокгольме я не чувствую себя дома, только на Форё. Там я больше ощущаю присутствие Ингрид.
       — Вы сняли много фильмов, в которых так или иначе затрагиваются проблемы религии. Прежде всего это «Причастие» и «Седьмая печать». Вы сами обратились к религии?
       — Нет, меня нельзя назвать религиозным.
       — Совсем?
       — Никоим образом. В то же время у меня есть много мыслей об иных реальностях, которые меня окружают. И еще: у меня бывает ощущение, что все мы — частицы бесконечного, огромного целого, которое не надо анализировать, его не дано понять, невозможно потрогать. Его иногда можно только ощутить.
       
       Эпилог
       — Что бы вам хотелось, чтобы люди говорили о Бергмане через двадцать или через тридцать лет? Или что сказал бы сам Бергман?
       — Это то, о чем я никогда не задумывался. Я на сто процентов убежден, что выпускаю потребительский товар и в театре, и в кино. Переживут мои работы меня или нет или что скажут люди — мне это совершенно безразлично. Поверьте, я говорю откровенно.
       — Не забывайте, ваше имя уже стало нарицательным. Например, в романе писателя Видьядхара герой говорит: «Это чисто бергмановский пейзаж». Вы вошли в культурный обиход.
       — Все это как будто не обо мне. Словно не имеет ко мне отношения. Сейчас я начинаю репетировать пьесу, приступаю к новой постановке. Начинаю во вторник. И меня переполняет жуткий страх. Перед началом работы я не сплю. И бесполезно напоминать себе, что я уже сделал и то, и это. И что у меня уже получалось. Что я пользуюсь всемирной известностью, обо мне много пишут. Что люди относятся ко мне с невероятной теплотой.
       Все это не помогает. Потому что я иду на эту репетицию и думаю только об одном: пусть репетиция пройдет удачно, пусть будет наполнена смыслом, пусть получится что-то живое. Это, я считаю, благо. И когда я работаю в павильоне, как на съемках телефильмов, или ставлю телеспектакль, единственное, что имеет какое-то значение в моей работе, — это то, чтобы она была наполнена смыслом для тех, кто в ней занят. А еще — чтобы она была живая. Чтобы она жила собственной жизнью.
       Единственное, чего я боюсь, — Бог знает, как я этого боюсь, — это утратить способность создавать что-то живое, трогающее людей.
       
       Ерн ДОННАР,
       журнал «Киносценарии», «Новая газета»
    
       P.S.
       В год своего 30-летия журнал «Киносценарии» — уникальное издание, которому нет аналогов ни в России, ни за рубежом, — объявляет дополнительную редакционную подписку на 2003 год для всех тех, кто любит, знает, интересуется кино. На страницах журнала вы прочтете самые лучшие сценарии отечественных и зарубежных кинодраматургов, эксклюзивные интервью, мемуары выдающихся людей XX века.
       Стоимость годовой подписки (6 номеров в год) —
       1100 рублей (36 у.е.).
       Справки по телефонам: 299-11-78, 299-47-74.
       

Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera