Сюжеты

ПРАВО НА ШЕПОТ

Этот материал вышел в № 70 от 22 Сентября 2003 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

Комедия Эрдмана «Самоубийца» становится все современнее. Пройдет ли цензуру? «Вот стою я перед вами, в массу разжалованный человек, и хочу говорить со своей революцией»... Позволим себе невинную вольность. Попробуем предложить варианты: «с...


Комедия Эрдмана «Самоубийца» становится все современнее. Пройдет ли цензуру?
       

    
       «Вот стою я перед вами, в массу разжалованный человек, и хочу говорить со своей революцией»...
       Позволим себе невинную вольность. Попробуем предложить варианты: «с перестройкой», «с демократией», «с рыночной экономикой» — то есть, понятно, с тем, что принято так называть.
       «Что ты хочешь? Чего я не отдал тебе, революция, правую руку свою — и она голосует теперь против меня. Что же ты мне дала за это, революция? Ничего. А другим? Посмотрите в соседние улицы — вон она им какое приданое принесла. Почему же меня обделили, товарищи?.. А прошу я немного. Все строительство ваше, все достижения, мировые пожары, завоевания, все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье».
       И дальше:
       «Разве мы делаем что-нибудь против революции?.. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам тогда легче жить. Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: «нам трудно жить». Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкой даже его не услышите. Уверяю вас».
       
       Не задаю бессмысленного вопроса: мог ли Сталин разрешить к постановке пьесу (заодно не расправившись с ее автором: учитывая конец 20-х, еще сравнительно милосердно), где прозвучал такой монолог? Другое меня занимает. Почему, запретивши и Мейерхольду, и Станиславскому ставить комедию Николая Эрдмана «Самоубийца» — полагаю, самую лучшую из комедий за весь советский период! — он, совсем не лишенный художественного чутья, испытал к ней хоть и враждебное, однако презрение? Притом в отличие от самого по себе запрета весьма нелогичное: «пустовата и даже вредна» (в письме к Станиславскому). Все-таки — пустовата или вредна?
       То ли дело Булгаков, запрещавшийся раз за разом, но вызывавший у вождя патологический интерес (смотрел «Турбиных» не меньше пятнадцати раз!) и своеобразное уважение. И словно бы как раз в пику Эрдману. Так, в очередной раз небрежно отозвавшись о «Самоубийце», Сталин заметит, что не в пример пустоватой эрдмановской сатире Булгаков здорово пробирает. «Против шерсти берет». С чего это так симпатичен гребень — не гладящий, а дерущий шерсть?
       То есть и о Булгакове можно было отозваться уничижительно: «На безрыбье даже «Дни Турбиных» рыба». Впрочем, тут же добавив: пьеса, мол, «не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: если даже...».
       Прервем и эту цитату, заметив: уж здесь-то «даже» — совсем иное, чем в уничижительном замечании о безрыбье и тем паче в процеженном сквозь губу отвращении к Эрдману. Это «даже» — почтительное!
       «...Если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы».
       Что Сталин относился к словесности и истории вполне прагматически, общеизвестно. Та и другая были обязаны подтверждать правильность его тактики и стратегии, обосновывать очередное злодейство, придавать основательность капризу. А все ж не отвязаться от ощущения, что в случае с «Турбиными» вождь — благодарный, талантливый, чуткий зритель, познающий эстетическое наслаждение.
       И как иначе? Приятно в первый, второй, пятый, пятнадцатый раз следить за обаянием Мышлаевского—Добронравова, после и Топоркова, сыгравшего ту же роль, за юной легкостью Николки — Кудрявцева, за офицерской статью Алексея — Хмелева. «Мне даже снятся ваши черные усики, — признается вождь артисту. — Забыть не могу».
       Черные усики, белая кость... «Даже такие люди, как Турбины...». Вот это «даже» и тянуло Сталина на спектакль — снова и снова; тянул жадный интерес плебея, сознающего, что плебей, к людям, которых он сумел победить, но никогда не сумеет стать таким, как они.
       Да, в странной сталинской тяге к вечно опальному Булгакову — почтительность. И — страх. Не перед самим автором, чья смертная плоть беспомощна рядом со средствами, которыми отлично владели Ягода или Ежов, и чей дух, как позже покажет пьеса «Батум», можно сломить или подломить. Нет, перед недоступной и непонятной породой людей, представленной Турбиными и самим Булгаковым.
       С Эрдманом все было иначе.
       Плебей Джугашвили понимал плебея Семена Семеновича Подсекальникова, смешного, жалкого и опасного, притом опасного даже еще до того момента, когда он поднимется до великого монолога, который соборным хором могла бы произнести вся русская литература, озабоченная сочувствием к «маленькому человеку». Понимал его породу. Его природу. И чем более понимал, тем более презирал в нем плебейство, то, которое с неудовольствием ощущал и в себе самом (смотря «Турбиных», ощущал по контрасту).
       Как Николай I не мог простить Евгению из «Медного всадника» его «Ужо!..», обращенное к истукану Петра (что, как известно, стало одной из причин запрета, наложенного на поэму), так мольба Семена Семеновича о «праве на шепот» должна была привести в раздражение Сталина...
       Нет, не так — много больше! Божий помазанник Николай Павлович всего лишь был оскорблен за пращура. Выскочка-семинарист, сам поднявшийся из низов, знал, к чему ведет и приводит низменная потребность обывателя, — будь то право на шепот или на сытость. На какую-никакую, но форму независимости. Свободы от постоянного чувства страха или благодарности.
       
       Странность судьбы самого Николая Робертовича Эрдмана и феноменальность его «Самоубийцы» — тут я слегка забегаю вперед — в следующем: он и сам не подозревал, что призна€ет за подсекальниковыми то самое право... Священное? Лучше без пафоса: естественное. Насущно необходимое человеку.
       Не подозревал, даже берясь за «Самоубийцу».
       Звучит до оскомины банально, но двадцатичетырехлетний Николай Эрдман проснулся знаменитым утром 20 апреля 1925 года, когда с акушерской помощью Мейерхольда родился спектакль «Мандат» — по пьесе, как водилось тогда, отчаянно антимещанской. В духе строки Маяковского: «Страшнее Врангеля обывательский быт!».
       То есть и там было обо что уколоться бдительному цензору: к примеру, когда главный герой, Гулячкин, в чьей роли впервые прославился Эраст Гарин, выражал опасение, вознамерившись вступить в партию большевиков: «А вдруг, мамаша, меня не примут?». На что родительница отвечала, успокаивая его: «Ну что ты, Павлуша, туда всякую шваль принимают». Но не было ни малейшей возможности подозревать молодого автора в антисоветском подтексте. «Страшнее Врангеля...» — и все тут. В первой комедии звучал уверенный смех победителей — как в пьесах того же Маяковского.
       Как-то случился спор, спровоцированный покойным Исайей Берлиным: был ли Иосиф Бродский гением или «всего лишь» гениально одаренным (Берлин предположил последнее). Сейчас, впрочем, речь не о нобелевском лауреате, а спор при его внешне комической иерархичности не бессмыслен. Углубляясь в историю литературы, рискнем ли без колебаний назвать гением Баратынского, одаренного необыкновенной лирической силой? Да, мало родиться с задатками гения — надо их возрастить, реализовав в полной мере, что в России первому удалось, разумеется, Пушкину.
       Николай Эрдман стал — стал! — гением в «Самоубийце».
       Вот уникальный случай, когда в пределах одного произведения происходит не просто перерождение первоначального замысла, то есть дело обычное, как правило, запечатленное на уровне черновиков. В «Самоубийце» прозревает, растет сам Эрдман. Он постепенно и явно неожиданно для себя совершает восхождение на принципиально иной уровень отношений с действительностью.
       Откуда, из каких низин начинается восхождение?
       Подсекальников, безработный обыватель, в начале комедии — всего лишь истерик, зануда, из-за куска ливерной колбасы выматывающий из жены душу. Он — ничтожество, почти настаивающее на своем ничтожестве. И когда в пьесе возникает идея — как бы — самоубийства, она именно «как бы»: она фарсово померещилась перепуганной супруге.
       Да и фарс-то — фи! — грубоват. Не пошловат ли?
       Семен Семенович тайком отправляется на кухню за вожделенной колбасой, а его ошибочно стерегут у запертой двери коммунальной уборной, опасаясь, что он там застрелится, и тревожно прислушиваясь к звукам — фи, фи и еще раз фи! — совсем иного характера.
       Даже когда все повернется куда драматичней, когда затюканный мещанин допустит всамделишную возможность ухода в иной мир, балаган не закончится. Разве что балаганный смех будет переадресован. Пойдет огульное осмеяние тех, кто решил заработать на смерти Подсекальникова, — так называемых бывших.
       Поп. Мясник-черносотенец. «Гнилой интеллигент». И т.п. Нельзя сказать, будто каждый из них сошел с агитплакатов РОСТА, но близко к тому. Как в «Мандате», текст колется, однако не насмерть. Сама колкость — вроде щекотки.
       То есть опять же встречаем — и постоянно — нечто наподобие притчи о курице, которой подложили утиные яйца. О том, как утята, вылупившись и заматерев, потащили ее к реке:
       «Я ваша мама, — вскричала курица, — я сидела на вас. Что вы делаете?». «Плыви», — заревели утки. Понимаете аллегорию?
       — Чтой-то нет.
       — Кто, по-вашему, эта курица? Это наша интеллигенция. Кто, по-вашему, эти яйца? Яйца эти — пролетариат. Много лет просидела интеллигенция на пролетариате... Все высиживала, высиживала, наконец высидела. Пролетарии вылупились из яиц. Ухватили интеллигенцию и потащили к реке. «Я ваша мама, — вскричала интеллигенция. — Я сидела на вас...» — «Плыви...» — «Я не плаваю». — «Ну лети». «Разве курица — птица?» — спросила интеллигенция. «Ну сиди». И действительно посадили».
       
       Пофантазируем. Если бы цензор — не высочайший, не Сталин, не ставший размениваться на мелочи, а рядовой — ткнул пальцем именно в это место, что мог бы ответить Эрдман? Возможно, предугадал бы рецепт, который много позже даст Василию Гроссману Леонид Леонов?
       К.И. Чуковский рассказал, что тот укорял Гроссмана, на ту пору автора разруганной пьесы, в неопытности. Дескать, надо свои заветные мысли вкладывать в уста отрицательного персонажа. Если станут к ним придираться, всегда можно парировать: да это ж не я сам говорю, а мерзавец и идиот! Выходит, что и Эрдман, еще не дожив до своих тридцати лет и до эпохи откровеннейшего цинизма, уже усвоил правила новой литературы? Ее принцип двойного существования?
       Дело не в этом. Просто Эрдману, соратнику революционера Мейерхольда и поклоннику революционера Маяковского, в голову бы не пришло нагружать притчу смыслом, который вложил в свою собственную прямой антисоветчик Булгаков, враждебный обоим эрдмановским кумирам. (Разумеется, речь о «Роковых яйцах», где на свет вылупливаются отнюдь не утки, а гады.) В «Самоубийце» сам интеллигентский протест спародирован, снижен, опошлен тем, в чьи уста — совсем по-леоновски — вложен: своекорыстных людей, жаждущих спекульнуть на чужой смерти.
       И вот парадокс — или, напротив, закономерность?
       Когда в начале 80-х Сергей Михалков — кстати, ничуть не смущаясь тем, что, по рассказу соавтора Николая Робертовича Михаила Вольпина, в смертный час великого драматурга пожалел своей секретарской подписи на формальной бумажке, удостоверяющей право Эрдмана умереть на уже предоставленной ему казенной койке («Я-я н-ничего н-не могу для н-него сделать. Я не диспетчер, ты понимаешь, я даже Веру Инбер с трудом устроил... А Эрдмана я не могу»), — итак, когда он, Михалков, решится поставить свое имя рядом с именем автора «Самоубийцы» и «оцензурить» комедию для сцены брежневского СССР, произойдет следующее. В согласии с собственной идеологией Сергей Владимирович превратит персонажа комедии, писателя, в диссидента — то бишь словно бы сделает Николая Робертовича своим союзником в борьбе с «отщепенцем» ли Пастернаком, с «власовцем» ли Солженицыным.
       Это возмутит Юрия Любимова, друга Эрдмана, знающего эволюцию его взглядов, и возмущение будет справедливым как с эстетической, так и с моральной позиции. Но, как ни противно, а логика в том, куда и кому адресовал Михалков эрдмановскую насмешку, была. Ведь и в пору создания «Самоубийцы» уже откочевал из России «философский пароход», и ленинское словцо об интеллигенции как не о мозге, а о г... нации было усвоено его последователями...
       Но как бы то ни было, повторю, высочайший цензор, не входивший в такие детали, знал, что€ делал.
       Мало того что рос — и вырос до трагического монолога — Подсекальников, ничтожнейший из ничтожных, заявивший власти свои права, которых она признать по природе своей не хотела и не могла.
       Сам авторский смех преобразился в смех побежденного, вернее, побежденных, осознающих трагизм бытия, но сохраняющих свободу смеяться.
       «Отказ героя от самоубийства... переосмыслился, — сказала о пьесе «Самоубийца», назвав ее гениальной, Надежда Яковлевна Мандельштам. — Жизнь отвратительна и непереносима, но надо жить, потому что жизнь есть жизнь... Сознательно ли Эрдман дал такое звучание, или его цели были попроще? Не знаю. Думаю, что в первоначальный — антиинтеллигентский или антиобывательский — замысел прорвалась тема человечности. Это пьеса о том, почему мы остались жить, хотя все толкало нас на самоубийство».
       Но в самой пьесе жить остаются не все.
       В ее тексте (но не на сцене — чтобы сильнее, неожиданнее был финальный удар?) поминается некий Федя Питунин: «Замечательный тип. Положительный тип. Но с какой-то грустнотцой, товарищи. Надо будет в него червячка заронить. Одного червячка. А вы слышали, как червячки размножаются?».
       И вот в тот самый момент, когда уже, кажется, невозможно взять нотою выше вопля, изданного Подсекальниковым, нота будет взята: «— Федя Питунин застрелился... И оставил записку. — Какую записку? — «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит».
       Занавес.
       Невероятная пьеса ухитрилась проделать такой путь: сперва — водевиль с потным запахом балагана, затем — трагифарс, а в финале — трагедия. Вполне созвучная, скажем, самоубийству Есенина с его прощальным: «...В этой жизни умирать не ново, / Но и жить, конечно, не новей».
       
       Значит, не стоит? В некотором смысле — слава богу, не физическом, не буквальном — так решил и сам Эрдман.
       Сергей Юрский вспоминает, как познакомился с ним в Таллине, куда был приглашен на кинопробу. Николай Робертович «сидел в пижаме в гостиной своего номера и неспешно открывал бутылку коньяка. Было девять часов утра.
       Эрдман сказал:
       — ...Мы сейчас выпьем за ваш приезд.
       — Спасибо большое, но у меня проба в двенадцать, — чинно сказал я.
       — У вас не будет пробы. Вам не надо в этом фильме сниматься. ...Сценарий плохой.
       У меня глаза полезли на лоб от удивления.
       — Я, видите ли, знал вашего отца. Он был очень порядочным человеком по отношению ко мне. Вот и я хочу оказаться порядочным по отношению к вам... Сценарий я знаю — я его сам написал. Вам возьмут обратный билет на вечер, сейчас мы выпьем коньячку, а потом я вас познакомлю с некоторыми ресторанами этого замечательного города».
       История обаятельная. На редкость. И на редкость же страшная...
       Как все произошло?
       Не тронув Булгакова, разрешив ему умереть собственной смертью, Эрдмана Сталин решил наказать. И наказал по-плебейски, выбрав как повод пьяную оплошность артиста Качалова: тот на правительственном банкете вздумал позабавить хозяев, точнее Хозяина, шутейно-неподцензурными баснями, которые Эрдман сочинял вместе с Владимиром Массом. Политически, в общем, невинными, ибо сравнительно знаменитое: «Явилось ГПУ к Эзопу — / И хвать его за ж... / Смысл этой басни ясен: / Довольно басен!», скорее всего, отразило свершившееся.
       Как бы то ни было, Качалов был оборван хозяйским окриком: «Кто автор этих хулиганских стихов?» — и повода хватило, дабы Эрдмана с Массом взяли в 1933 году в Гаграх, на съемках «Веселых ребят», ставящихся по их сценарию.
       Фильм вышел без имен сценаристов, как и «Волга-Волга», к которой Эрдман приложил руку. К нему, ссыльному (цитирую воспоминания Вениамина Смехова), приехал объясняться режиссер Александров. «И он говорит: «Понимаешь, Коля, наш с тобой фильм становится любимой комедией вождя. И ты сам понимаешь, что будет гораздо лучше для тебя, если там не будет твоей фамилии. Понимаешь?». И я сказал, что понимаю...».
       
       Что дальше? Ссылка, вначале — классическая, сибирская, в Енисейск, что дало Эрдману печально-веселое основание подписывать письма к матери: «Твой Мамин-Сибиряк». Война, мобилизация. Участие в отступлении — с ногой, которой всерьез угрожали гангрена и ампутация. Нежданная встреча в Саратове с эвакуированными мхатовцами, спасшими Николаю Робертовичу ногу и, видимо, жизнь. И уж вовсе внезапный вызов в Москву, к тому же в ансамбль песни и пляски НКВД, под непосредственный патронаж Берии, где были на зависть всем наипрочим собраны Шостакович, Юткевич, Рубен Симонов, Асаф Мессерер, Касьян Голейзовский, Исаак Дунаевский и т. п., вплоть до того же молодого Любимова.
       Есть байка, как Эрдман, увидав себя в зеркале облаченным в шинель чекиста, сострил: «Мне кажется, что за мною опять пришли».
       Наконец, даже Сталинская премия за патриотический вестерн «Смелые люди». И — поденщина, поденщина, поденщина. Бесчисленные мультфильмы, либретто правительственных концертов и оперетт, «Цирк на льду» — все с отчетливым пониманием уровня делаемого. «Сценарий плохой... Я его сам написал».
       Собственно, для варьете, для мюзик-холла Эрдман отнюдь не гнушался писать и раньше, но одно дело — до, другое — после «Самоубийцы». Нет, не так: вместо.
       Н.Я. Мандельштам, сказавши, что «Самоубийца» — «пьеса о том, почему мы остались жить, хотя все толкало нас на самоубийство», заключила: для себя самого автор сделал выбор самоубийственный. Не для плоти, для духа: «...Сам Эрдман обрек себя на безмолвие, лишь бы сохранить жизнь».
       «Изредка он, — вспоминает она же, — наклонялся ко мне и сообщал сюжет только что задуманной пьесы, которую он заранее решил не писать. Одна из ненаписанных пьес строилась на смене обычного и казенного языков. В какой момент служащий, отсидевший положенное число часов в учреждении, сменяет казенные слова, мысли и чувства на обычные, общечеловеческие?».
       Сам автор «Самоубийцы» отказался вести двойную жизнь — только не тем жертвенным образом, какой выбрал муж Надежды Яковлевны. Вы не даете мне жить жизнью первой и настоящей? Так пусть же будет одна вторая. Казенная — или полуказенная, впрочем, с домашними радостями. Коньячок. Любимые бега. И — право самому презирать то, что пишешь.
       У кого хватит духу осудить сломанного человека, гения, — за то, что сломали?
       «В какой момент?..» — спрашивает вдова Мандельштама. В «Самоубийце» есть момент возможного перехода даже не из одной сферы слова и мысли в другую, но из жизни в смерть. Подсекальников держит в руках револьвер, для него не бутафорский, и поначалу это смешно.
       «...Дарвин нам доказал на языке сухих цифр, что человек есть клетка. ...И томится в этой клетке душа. ...Вы стреляете, разбиваете выстрелом клетку, и тогда из нее вылетает душа. ...Ну, конечно, летит и кричит: «Осанна! Осанна!». Ну, конечно, ее подзывает Бог. Спрашивает: «Ты чья?» — «Подсекальникова». — «Ты страдала?» — «Я страдала». — «Ну пойди же попляши». И душа начинает плясать и петь. ...Ну а если клетка пустая? Если души нет? Что тогда? Что тогда? ...Есть загробная жизнь или нет?».
       Отказ великого драматурга от того, что ему даровано свыше, есть ответ отрицательный: нету! И симпатичнейшая история, изложенная Юрским, констатирует состояние, неизбежное после смерти: распад. Утешение, и серьезное, того, кто успел написать «Самоубийцу».
       Чаще, конечно, бывает не до утешений.
       «Я всегда говорил: у него один тяжелый недостаток — он не верит в загробную жизнь». Сказано литературным генсеком Фадеевым о литературном подонке Ермилове. И Твардовский в дни исключения Солженицына из Союза писателей говорит фадеевскому сменщику Федину: «Помирать будем!».
       Ни Ермилов, ни Федин не вняли, не устыдились, а все ж — любопытно. Ужас, охвативший придуманного Подсекальникова (и Эрдмана?) перед приоткрывшейся бездной, в устах двух выдающихся писателей-атеистов, уверенных, что «клетка пустая», тем не менее выглядит... Ну понятно, не перспективой предстать перед Господним судом, но ведь и не просто опасением оставить в потомстве дурную память.
       «Помирать будем!». Будем! То есть в тот самый момент, когда тебя не спасет, не утешит власть, которой ты взялся служить, — как важно будет тогда, оглянувшись, не углядеть скверны. Или пустоты.
       Что ж, выходит, «Самоубийца» — и об этом? Да, отчего современность пьесы лишь возрастает со временем. Даже — не злободневность ли? Пожалуй, и так, что, впрочем, уже не заслуга самой по себе комедии, но доказательство скверны, в которую вновь себя погружаем, когда «творческая интеллигенция» — из нехудших, из лучших! — сладострастно ложится под власть.
       Расплатится ли за это она? Раскаянием — не уверен. Посмертной репутацией — несомненно. Хуже, однако, другое: безвинные подсекальниковы, оставленные без какой-никакой духовной поддержки, безвинно же и расплачиваются — прижизненно, ежедневно. Тем хотя бы, что не получают «права на шепот», что много важнее права на митинг. Там — выкричишься, а своя, подсекальниковская, свобода как отсутствие судорожной зависимости от добродушного или гневного настроения власти — то, что необходимо всем и каждому. Постоянно.
       А уж «мировые пожары, завоевания» — это, товарищи-господа, «оставьте себе».
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera