Сюжеты

НАДО ЧЕСТНО МУЧИТЬСЯ

Этот материал вышел в № 82 от 03 Ноября 2003 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

НАДО ЧЕСТНО МУЧИТЬСЯ Генриетта ЯНОВСКАЯ, главный режиссер МТЮЗа, нечасто выпускает спектакли. Пьеса Шейлы Дилени «Вкус меда», написанная в конце 50-х, — ее первая за последние два года премьера. В ней тонкий психолог Яновская распутывает...


НАДО ЧЕСТНО МУЧИТЬСЯ
       

    
       Генриетта ЯНОВСКАЯ, главный режиссер МТЮЗа, нечасто выпускает спектакли. Пьеса Шейлы Дилени «Вкус меда», написанная в конце 50-х, — ее первая за последние два года премьера. В ней тонкий психолог Яновская распутывает по узелкам сложные семейные отношения, передает их неверный свет. Неправильно считать, что подростковые проблемы, вроде страсти противопоставить себя миру, не переходят потом во взрослую жизнь. Жить вообще мучительно. Кажется, Яновская умеет передать это лучше, чем кто-либо другой.
       
       — Не так давно исполнилось 90 лет со дня рождения Георгия Товстоногова. Как складывались ваши отношения учителя и ученика?
       — Они были непростыми. Я испытывала абсолютный восторг и преклонение перед силой и мощью его таланта. Но человеком Георгий Александрович был очень сложным. И я могла прийти на занятие как в панцире, изначально настроенная резко против мастера. Но уже через пятнадцать минут я его обожала. При Товстоногове я немела.
       Вот не так давно был смешной случай: я долго репетировала с одной молодой артисткой и никак не могла добиться от нее нужного результата. А потом заведующая труппой рассказала об этой девочке: «Она мне говорит: «Вы понимаете, Генриетта Наумовна мне что-то объясняет, а я думаю: «Это же она со мной разговаривает!» и смотрю, как у нее губы шевелятся, а слов ее я не слышу!». Вот так и я смотрела на Георгия Александровича и думала: «Это же он со мной разговаривает!». Наверное, когда я окончила институт, он так и продолжал думать, что я полная дурочка.
       — Разве он мог так думать, если видел ваши спектакли?
       — Товстоногов не был ни на одном нашем спектакле. Он вообще почти не ходил на постановки других. Ему обо всем рассказывали. Да я и стеснялась его приглашать. Я вообще долго стеснялась называть себя ученицей Товстоногова, мне казалось: это почти то же самое, как признать, что тебе уже при рождении дали орден.
       Не так давно к нам в театр приходила сестра Товстоногова Нателла Александровна, с которой он был очень близок, и было так странно видеть ее в зале. Как будто он сам смотрел спектакль.
       — Вам была присуща режиссерская самоуверенность?
       — Конечно. Когда мы окончили ЛГИМТиК и Гинкас уехал в Красноярск, я оказалась перед выбором. Мне предлагали ставить в Магнитогорске Достоевского, было одно предложение в Москву — не очень интересное. Но я отправилась в Красноярск. Не потому, что к мужу. Мне тогда казалось, что в любом городе, куда я приеду работать, я буду лучше всех. А в Красноярске мне было с кем состязаться. Я боялась потери критериев.
       — В советскую эпоху вы почти 20 лет сидели без работы.Вы признавались, что так привыкли за эти годы выкладываться в одном спектакле, что и сегодня чувствуете себя после каждой премьеры опустошенной...
       — Это есть и сейчас. Когда человек проживает большой промежуток времени в одном ритме, то трудно перестроиться. Видимо, организм что-то вырабатывает в себе. Мой организм выработал эти длительные выдохи, паузы между спектаклями.
       — В прошлом году минуло пятнадцать лет, как вы стали главным режиссером ТЮЗа…
       — Точно не помню. Что-то вроде того. Вы страшные вещи говорите на самом деле.
       — … Насколько театр, который вы собирались создать, отличается от созданного?
       — В той же степени, в какой реальность вообще отличается от задуманного. И прекрасно, что отличается.
       Вы знаете, когда у меня плохое настроение и мне кажется, что я ничего не сделала, близкие люди начинают перечислять. Я слушаю. В их устах все выглядит неплохо. И я продолжаю работать.
       — Возглавив ТЮЗ, вы говорили, что не думаете, что существует какой-то отдельный детский театр. Есть просто театр хороший и плохой...
       — Я и сейчас против всяких резерваций, против любых гетто. Должен быть театр для людей — всех возрастов, всех национальностей. Но, естественно, это будет довольно трудный театр, чтобы человек любого возраста и любой подготовки мог для себя что-то вынести. Ведь может оказаться, что спектакль, который ты поставила, слишком мелок для интеллектуала или слишком сложен для кого-то другого. Значит, в твоем спектакле должна быть заложена какая-то очень простая мысль. Вот как в «Грозе»: девочка не любила мужа, полюбила другого, и так ужасно все повернулось, что она дальше не смогла жить. Или в «Свидетеле обвинения» история любви. Сокрушительной, торжествующей, тотальной.
       — В ТЮЗе идут и не слишком веселые детские спектакли — вот «Золотой петушок» Гинкаса, где с лестницы падают пластмассовые руки-ноги, вымазанные красной краской, — рать царя Додона. Как взрослые и дети реагируют?
       — По-разному. Вообще, когда Гинкас нашел в сказке Пушкина эту строчку — «По траве, по кровавой мураве» и показал мне ее, я похолодела. Мне кажется, в спектакле он адекватно показал то, что есть в самом тексте. Взрослые во время действия часто пугаются, хватают детей, уходят, требуют санкций. Но я специально после спектакля разговаривала с детьми. Спросила одного маленького мальчика: «Тебе было страшно?» — «Нет». — «А когда ноги-руки падали?» — «Так это же война!» — «А красное — это что?» — «Это кровь». — «И тебе не было страшно?» — «Так это же краска!» — ответил ребенок. Для него одновременно существует и кровь, и краска. Он понимает, что это война, и одновременно знает, что ведется игра. Мне кажется, когда мы становимся старше, мы теряем это ощущение. И творческие люди не должны утрачивать понимания этой двойственности. Мне кажется, в «Золотом петушке» Гинкасом найдена очень интересная художественная форма, которая не была по достоинству оценена критикой.
       — Детство — жестокая пора или светлая?
       — Знаете, когда я только пришла в ТЮЗ, то думала, что самое правильное зрелище для детей — спектакль, который шел в Театре Моссовета: «Дальше — тишина» с Пляттом и Раневской. Про двух стариков. Там любовь настолько невероятная, мощная, что каждый из них думает только о другом и прячет свою муку. Мне кажется, именно такие истории надо рассказывать детям. Мне кажется, что пьеса для детского театра — это та, где проживаются мука и страх перед жизнью. Потому что о смерти мы больше всего думаем именно в детстве. И дети, подростки не должны чувствовать себя одинокими в страдании. В отрочестве, когда учителя предупреждали мою маму: смотрите за девочкой, как бы она с собой ничего не сделала, — мне казалось, что я одна такая. Я хорошо это помню.
       — Но ребенку надо дать понять, что выход возможен…
       — Давать понять не надо ничего и никогда. Надо честно мучиться, проходить через это. Театр не дает ответов, он входит в жизнь ребенка с образом новой реальности. Той реальности, которая может оказаться кому-то близкой.
       Неизвестно, как сложится жизнь дальше, но если в детстве есть возможность почувствовать себя не одиноким, это хорошо. Были ли у меня счастливые моменты в детстве? Я только один могу вспомнить. У меня был такой игрушечный шкафчик, у которого дверца открывалась за маленькую ручку. Все. А вот моментов другого рода было очень много.
       — Перечислите.
       — Одно из первых моих воспоминаний — мне было года три — как тонет моя подруга в арыке в Алма-Ате. Как ее несет вода, и белая рубашонка на воде, и все вокруг бегут, бегут…
       — Спасли?
       — Наверное, потому что если бы она утонула, мама бы мне рассказала об этом, когда я стала старше. А я таких рассказов не помню.
       — Сейчас многие совсем молодые режиссеры обласканы театрами. В советские годы существовала точка зрения, что режиссер непременно должен «знать жизнь». Этому соответствовали и вы — с вашим дипломом по радиолокационным устройствам и работой электромонтером на Кольском полуострове. Как вам кажется, режиссер должен знать жизнь?
       — Товстоногов когда-то, на первом курсе, говорил нам, что это обязательно: «Я не хочу, чтобы вы были головастиками на коротких ножках!» — отчего я сразу же начинала смеяться, потому что у него самого была огромная голова и короткие ноги. Он говорил: «Вы не должны смотреть на жизнь из окна машины!» — хотя сам все время сидел за рулем. И это правильно, это замечательно. А с другой стороны, Питер Брук, по-моему, начинал свою театральную карьеру в 17 лет.
       Меня не пугает, что эти молодые люди не получали другое образование, не тратили на него годы. Молодость — это колоссальное количество идей, запала, и терять это время жалко. Но слово «обласканы» — вот это немножко смущает. Я не говорю ни о ком лично. Когда я смотрю спектакль какого-нибудь молодого режиссера, я часто вижу стремление сделать что-то хорошее, но не обнаруживаю владения профессией. Он не знает, как воплотить свои идеи. И, получается, его обласкали за само стремление. А человек успокаивается и начинает думать, что этого достаточно. Но профессия — штука жестокая, она рассчитается. Желание вырваться за рамки — это прекрасно, но ведь должно быть сознание этих рамок! А не просто бултыхание в броуновском море возможностей.
       — Можно ли сказать, что вы иногда ставите и коммерческие спектакли — например, детектив Агаты Кристи «Свидетель обвинения»?
       — Нет. Помню, по поводу «Свидетеля обвинения» у нас с Гинкасом был очень забавный разговор. Я прочитала несколько рецензий на спектакль, и в них говорилось: Яновская поставила стильный, очень английский коммерческий спектакль. Я спросила Гинкаса: «Скажи, пожалуйста, если ты хорошо относишься к режиссеру Яновской и веришь, что она не занимается коммерческим театром, как бы ты объяснил, почему она вдруг ставит спектакль по Агате Кристи?». Он рассуждал, рассуждал… Наконец я сказала: «Нет, ты неинтересно рассказываешь». Он: «Ну, рассказывай сама!». Я говорю: «Вот скажи, ты помнишь, что лежало на столе у Чайковского? Игральные карты. Петр Ильич Чайковский пасьянсы раскладывал. Ему это было ин-те-ресно! Мне интересна жизнь, живая жизнь. Разная!».
       Я люблю читать детективы. Я люблю пьесу «Гроза», «Генриха IV» Пиранделло и детективы! Я мечтала поставить оперетту и детектив с институтских времен. И поставила «Оффенбаха» и еще мюзикл-канкан Кола Постера в Финляндии.
       Я сказала Гинкасу: «Вот ты — такой, ты в одно вперился. А я — разная. Ты заметил, что всегда после очень тяжелого спектакля я ставлю что-то противоположное?». После «Собачьего сердца» кидаюсь в «Соловья», после «Иванова» выпускаю «Оффенбаха». После «Сотворившей чудо» я делала «Плутни Скапена». Но там фамилия автора была Мольер, поэтому никто не удивился.
       Наверное, если бы меня заставили ставить только серьезные вещи, я бы не выжила. А может, и нет. Может, просто стала бы другой.
       


Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera