Все смешалось в старом цирке на открытии фестиваля. Мрамор у арены был усыпан цветами — как на пирах Рима. Но бумажными, с золотой оборкой по лепесткам.

Крутили нарезку из к/ф «Цирк». Тов. Сталин стильно улыбался с экрана. И т.д.

Но «Маска» так много сделала за десять лет для укрепления общественного вкуса, что может себе позволить один прокол…

Суть фестиваля куда точней определил Эдуард Бояков, криэйтор и вечный двигатель «Маски», покинувший ее в канун 10-летия: «Театр должен рождать не звезд, а культурных героев».

Вот они.

Слишком близкая земля

«Дядя Ваня» Додина — очень петербургский спектакль. Он спокоен, тактичен, печален, пронизан сырым предосенним холодом.

Мы уже почти не слышим пассаж про «небо в алмазах». А различаем иную ключевую реплику: «Нет, сумасшедшая земля, которая еще держит нас!».

Главная коллизия пьесы прочитана по-чеховски. Без малейшего педалирования. Тактичным, глуховатым голосом. Здесь говорят с равными себе. И педалировать смыслы было бы бестактно…

Главная русская сюрреалистическая коллизия растворена в темноватом осеннем свете усадьбы, тихом звоне ложечек и аптечных склянок профессора Серебрякова, в шуме дождя, шелесте сена, желтовато-коричневом отблеске керосиновых ламп, в пощипывании гитарных струн.

Те, кто воистину «дело делает», стесняются сами себя, живут конфузливо, жестко и тяжко, глохнут и цепенеют от двенадцатичасовой работы, от «неинтересности» этих разнесчастных карт с вековой статистикой уезда, от вытянутых на локтях шерстяных кофт, от малозначимости всех своих доходов, отчетов, бронзовых медалей, спасенных тяжким трудом «вишневых садов».

Они решительно не любят ни себя, ни свою жизнь.

Это привычное русское безумие, перевернутая пирамида смыслов и ценностей, репутаций и самого понятия о «деле» — лейтмотив и диагноз.

Елена Андреевна сыграна Ксенией Раппопорт. Молодая петербургская актриса все увереннее входит в ряд культурных героев, не выстроенный, а высвеченный «Маской».

Раппопорт отлично находит равнодействующую между 1901-м и 2004 годом, между чеховской «русалкой» в широкополой шляпе и абсолютно современной насмешливостью, слепотой — равно наивной и надменной. Она в спектакле скорее похожа на праправнучку чеховского профессора Серебрякова, «ну того, знаменитого, из 1900-х».

При условии, что семья процветала при всех властях, разные ее поколения были равно вхожи к Рябушинскому, Луначарскому и Березовскому.

Что и позволяло дамам семьи Серебряковых при А.П. Чехове не интересоваться картой вырождения уезда N. При А.П. Платонове — не знать о голоде 1933 года. А далее… ну, право, мало ли у нас неинтересных вещей?

В дуэте Елены с угловатым провинциальным правдоискателем Астровым (Петр Семак) все это видно сквозь игру чеховских полутонов.

Те, кем земля еще кой-как держится, — оставлены прозябать в продаже гороха и творога с возов, в физически нестерпимом осознании контраста между собой и четой перелетных эльфов. Весь строй жизни и мнений приводит дядю Ваню (Сергей Курышев) от прекраснодушного слепого русского самопожертвования во имя цветения наук и искусств-с — к итогу-воплю: «Зачем я не крал? Отчего вы все не презираете меня за то, что я не крал?».

… Да успокойтесь, батюшка: уже почти презираем.

Ах, будь они героями Диккенса, тот же сюжет был бы отцентрован по-иному! Реальность — воспета в ее праведной простоте. А морок и мираж изгнаны из дома и сада в мелочный ряд ярмарки тщеславия. И здравомыслящая земля держала бы свое население куда прочней. Но…

Земля — еще одна героиня «Дяди Вани» Додина.

Так много сырой земли! И уж очень она близка.

Самая тонкая и щемящая сцена спектакля — тихая ночная пьянка (по-иному и не скажешь) Астрова и дяди Вани под незатейливую гитару Вафли. Желто-коричневые, смуглые тени ходят по дощатым стенам во мгле. Доктор в корявом коричневом сюртуке, поводя плечами, крепко, по-мужицки, напевает здешнее, уездное «То не лед трещит, не комар пищит…». Так аутентично, будто соленый огурец из кадки раскусывает (тоже ведь уметь надо!). Так обреченно, точно эти умения пропитали его, привязали к этой уездной жизни, закрыв любую другую. (И это так и есть.)

Раскрыта ветхая стеклянная дверь веранды… Дождь стоит в дверях. И знаешь кожей: всего одна мокрая, деревянная ступень отделяет кой-как устроенную цивилизованную комнату от одичалого сада.

Слишком близка земля. Сейчас поглотит.

Над усадьбой Войницких в темном небе висят три стога. (Художник спектакля — Давид Боровский.) В финале Соня и Дядя Ваня остаются вдвоем за рабочим столом, героически подводя ежедневные счета того клока земли, который им доверен Богом. И тут — стога опускаются на землю.

Ни фундамента, ни очага, ни стен. А они — пишут…

Тут вспоминается лучший из известных мне эпилогов к сей пьесе — журнальная карикатура Юрия Анненкова 1931 года. Потрепанный русский интеллигент с пледом на плечах, сидя на фибровом полуживом чемоданишке, бормочет с умилением:

— А как права была Сонечка: «Мы отдохнем! Мы увидим небо в алмазах»!

Над стареньким Дядей Ваней пылает рекламными лампами надпись Renault на боках Эйфелевой башни.

Да ведь этим все и кончилось. Тогда. И теперь.

За стеклом исторического вивариума

Московский режиссер Дмитрий Черняков — воистину культурный герой, высвеченный для широкого зрителя софитами «Золотой маски». Мариинский спектакль «Сказание о граде Китеже» в его постановке и сценографии был, кажется, главным событием фестиваля-2002.

В программе и в номинациях «Маски»-2004 — два новых спектакля Чернякова: опера Стравинского «Похождения повесы» (Большой театр) и «Двойное непостоянство» Пьера Мариво (театр «Глобус», Новосибирск). Это вновь «философские этюды». Сказав в «Китеже» нечто важное о прошлом, автор обратился к новому времени. И вот — разглядывает его…

«Фирменный прием» Чернякова, режиссера и сценографа, — типажи, «фигурки», «стоп-кадры» на сцене. Актеры кажутся ожившими эскизами или зарисовками с натуры. Message их костюмов, поз, лиц о времени и о себе содержателен, как в хорошей живописи.

«Похождения повесы» (1951), по мотивам поэмы У.Х. Одена, — притча о блудном сыне простого и ясного мира. Покинув и полку книг, и дикий сад, и невесту Энн, дочь пастора, Том уходит в мир казино и ток-шоу, к черному лаку и золотым драконам гламура «вырви глаз», к бородатой Бабе, покорившей рейтинги красоты благодаря уникальному, дразнящему нервы безобразию.

И пасторская дочь с чемоданом, тихая, как учительница из фильмов 1950-х, зря ждет жениха на автобусной остановке у ворот их виллы.

Образы поблекшей и зябкой «прежней добродетели» и хоровод фантомов и киборгов «нового блеска» свиваются в клубок. Путь Тома привел в лечебницу для душевнобольных.

В «Двойном непостоянстве» — ни «прежней», ни новой добродетели, ни жертв, ни злодеев нет. Есть разные стили жизни. Нет убеждений — есть инстинкт соблазна, на котором вертится мир. И есть прищуренный взгляд автора сквозь оптическое стекло.

Комедия 1723 года оказалась абсолютно живым текстом. Вот пейзанка Сильвия (Ольга Цинк), похищенная челядью влюбленного Принца (Александр Варавин). Вот жених Сильвии Арлекин (Илья Паньков) и полуувядшая в придворных интригах Фламиния (Людмила Трошина). Стекло отделяет их мир от зала. Страсти естественного отбора кипят под этой линзой.

Хорош, однако, мариводаж: ни фарфоровых пастушек, ни персонажей комедии дель арте, вручную расписанных в Севре! Остриженная под горшок Сильвия в мальчиковых башмаках, сутулая, налитая грубой силой, испытанной в борьбе за выживание, — готова разразиться базарной бранью, кусать ковер, драться с придворными (молодые люди исповедуют офисный дресс-код). Остроносый лохматый парнишка Арлекин в штанах, покрытых пылью автостопа, навьючен исполинским рюкзаком, там — надкушенная булка, тушенка со сгущенкой и магнитофон «Романтика» с бобинами битлов.

…Оба они суровы — как честные советские люди на суде над Евгением Онегиным. Оба агрессивно и надрывно презирают роскошь разложения. Они дерутся за свою любовь, они целуются, катаясь по земле, они хавают булку над рюкзаком, наперебой остригая друг другу ногти — от любви и заботы. Они выкрикивают луженым горлом простой вопрос: неужели «удача» Сильвии выше чести, любви и добродетели? Нет ответа…

А вышколенная вежливость, корпоративная комильфотность «большого света», игра стекол и зеркал в «лабораторном боксе» сцены — плавят их решимость и размывают добродетель. Мы видим Арлекина в усталых, но точных и цепких когтях Фламинии, видим робкое самодовольство простака, покорившего столь элегантную даму. Видим Сильвию, звероватую Золушку не из сказки, с новыми нотками в голосе. И наконец, перед саркастическим хеппи-эндом, перед самым исходом этого социального эксперимента — Придворные разбирают декорации, с озабоченным видом уносят телекамеры: «за стеклом» все это время снимали шоу…

Полуулыбка режиссера сливается с такой же испытующей усмешкой галантного комедиографа Мариво, главной темой которого была социальная неустойчивость, ценностная растерянность человека XVIII века.

Но к Чернякову, как ни к кому из режиссеров нового поколения, подходят старые слова о Баратынском: «Он у нас оригинален, ибо мыслит».