Белые крепостные стены хранят готический Авиньон. У въездных ворот на камне сторожевых башен алым неоном пылает надпись — «БАСТИОН ЕВРОПЫ».
Это символ воскресшего после митингов, уличных угроз «похода безработных актеров на Париж» и аннуляции крупнейшего театрального фестиваля Европы в 2003 году.
Но за клинической смертью Авиньона последовали реанимация и реинкарнация.
В июле 2004 года здесь начался век XXI. Он привел своих героев: в Парадном дворе Папского дворца, в святая святых европейского театра, выстроена декорация «всемирного предместья», спального района — «ничьей земли для лиц без гражданства».
Здесь бетон дышит грязью и едкими испарениями дешевой жратвы. Здесь вполне аутентичный синий сортир стоит встык с облезлым ящиком для мороженого.
Здесь блаженный труженик, «философствующий ремесленник» не станет новым Яковом Беме. Он сделается жертвой и убийцей. Его приведет — пригнетет! — к этому все: тяжелый рок и угарный красный свет здешних дискотек, лай ротвейлера, которого держит на цепи плотный, страшный, бритоголовый парень в черной коже, рекламные щиты «SISLEY», на которых пытливо исследуют синие жилки друг у друга на шейках две нимфетки из приличного квартала, резкий смех здешней нимфетки в дешевых стразах привокзального гламура, грохот электрички (в Берлине надземка идет над городом, в спектакле грозный рокот поезда заменяет гнев Божий)…
Это — «Войцек» Томаса Остермайера, художественного директора Авиньона-2004. Среди белой «пламенеющей готики» Папского дворца «Войцек» пламенеет по-особому: вечной совестью Европы и вечным ее чаянием близкого Апокалипсиса и Страшного Суда.
Пьеса Георга Бюхнера 1837 года переписана Остермайером и «завлитом» его берлинского театра «Шаубюне» Мариусом фон Майенбургом (московскому зрителю известны пьесы Майенбурга «Огнеликий» и «Паразиты»). Солдат Войцек в спектакле 2003 года демобилизован. «Наши сегодняшние беды не связаны с войной, — говорит Остермайер. — Теперь нет казарм времен Бюхнера, но есть предместья, которые затопили собой, подмяли под себя Европу. В них царит та же жесткая иерархия, что в казармах XIX века, так же узаконено насилие и процветает тот же порядок. Войцек — символ новых парий, новых отверженных больших городов. Авиньон — источник кислорода для всей Европы. Но мы привели в стены Папского дворца ту огромную периферию Европы, которая бьется в асфиксии в отравленном воздухе мегаполисов».
У-у, как они все знакомы — эти «люди предместья»! Плотный, сутуловатый Войцек (Бруно Катомас) с вечно виноватым взглядом. Его возлюбленная и жертва — крепко сбитая, грудастая, затянутая в дешевые базарные джинсы Мария (Кристина Гайссе), ее соблазнитель — бритоголовый Тамбур-мажор в мятых штанах «адидас» (Рууд Гиленс), здешние мелкие мафиози, опустившиеся бухгалтеры, пьющие рабочие, Кабирии, выгнанные из седьмого класса, какие-то мятые, в пестром и вылинявшем, очкастые наблюдатели, банда бритоголовых, правящая в квартале, деловитый полудебильный подросток у банды на посылках. Самый сильный эффект спектакля 35-летнего лидера берлинской режиссуры — полное узнавание этой всеевропейской Хитровки и Капотни. «Зеркало сцены» укрупняет и бросает в лицо авиньонской публике то, что публика предпочитает не замечать днем…
Так, наверно, в 1904 году смотрели новую, нашумевшую пьесу «На дне» зрители Художественного театра.
…И Мария становится «роковой женщиной» (чему ее, собственно, и учили неустанно рекламные щиты, обступившие квартал и сцену). Здесь никто (кроме Войцека) не удовлетворен своей жизнью. В Марии, условно говоря, раздразнили «похоть гламура». И Мария идет за красивой жизнью — такой, какая может быть ей дана там, где возлюбленная Войцека жила и умрет.
В здешнем «ночном заведении», в прогорклом запахе жареных сосисок, вся в ослепительных арабских блестках Мария выделывает «танец живота». Живот — тяжелый, неуклюжий. Бритоголовые пляшут вокруг Марии, их хеви-метал-судорога переходит в тяжелую, страшную присядку, в беспачпортное хлыстовское исступление.
Войцек — в углу сцены. Голый, прикрываясь растерзанной, замученной кем-то кошкой, он смотрит на замаранную кровью кошачью шкуру. Исступленно бормочет: «Не хочу! Не хочу!». Зритель видит, как тяжелая волна отравленного, смертного гнева идет через него, до конца развязывая зверское в неуклюжем и тихом человеке…
…Над телом убитой Марии будут с холодным любопытством стоять ловкие, смуглые угрюмые дети предместья. Брат и сестра лет 8—10.
У берлинских детей, которые сыграли эту парочку, — удивительные имена.
Их зовут Май-Нам Шарапенко (Mai-Nam Scharapenko) и Май-Лай Шарапенко (Mai-Ly Scharapenko). И они действительно брат и сестра…
Два театра соперничают меж собой, создавая силовое поле и энергетику мысли «нового Берлина»: «Шаубюне» Томаса Остермайера и «Фольксбюне» Франка Касторфа и Рене Поллеша. «Этих анархистов сцены», своих вечных единомышленников, оппонентов и конкурентов, впервые пригласил в Авиньон именно Остермайер.
В дикой смеси Бога (Gott), Гете, миллиардера-нефтепромышленника, прародителя экологических катастроф и благодетеля арт-авангарда Поля Гетти, Энди Уорхолла и Валгаллы, что взбита в единую эмульсию в спектакле Касторфа «Кокаин», — беспощадный фаустовский анализ «настоящего времени» как лабораторного бульона, на котором всходят вирусы будущего. В «Кокаине» они представлены вирусами тифа.
Бунтарь из Восточного Берлина, вечная жертва осторожной социалистической цензуры 1980-х — Касторф стал звездой немецкой сцены в конце 1990-х. И в те же годы вывесил на фасаде Фольксбюне исполинские буквы «OST», а к списку своих кумиров (Арто, Брехт, Хайнер Мюллер и «Роллинг Стоунз») добавил Карла Маркса. Славу Касторфу принесли спектакли по Достоевскому («Бесы», «Униженные и оскорбленные», «Идиот»), «Мастер и Маргарита» («Мастер…» шел у нас на Чеховском фестивале 2002 года), сценическая версия «Элементарных частиц» Мишеля Уэльбека и мощная мистерия «Берлин, Александерплац» по пророческому документальному роману А. Деблина 1928 года, где отлично показано, как «бытовое одичание» обнищавшей Германии 1920-х, резкий рост показной роскоши и числа юных люмпенов без будущего, готовых искалечить за 30 марок, стали лучшим «лабораторным бульоном» фашизма.
«Новые отверженные» Европы и наслаждение деградацией — тема «Кокаина».
«Те, кто правит политикой и экономикой, полагают правильным загонять в гетто все, что не поддается простому упорядочиванию», — говорит Касторф. Такие континенты, как Африка, полностью исключены из их «единого мира». Африка, кажется, не подлежит приведению в порядок ни в экономическом, ни в социальном, ни в медицинском плане. США предпочитают не замечать даже такого творения их собственных рук, как Либерия, зато бомбят Белград во имя прав человека. Треть населения в сегодняшней Германии стала маргиналами — они чужие всем остальным, обречены на замкнутый мир таких же, как они сами…»
Но вот что поразительно: маргиналы Касторфа не имеют ничего общего (кроме упорного саморазрушения) с маргиналами Остермайера. «Кокаин» поставлен по нереализованному сценарию Фассбиндера. В основе сюжета — полузабытый роман Питигрилли (Дино Сегре) о Европе 1920-х годов. Маргиналы Касторфа — вовсе не из гетто предместья, но из гетто салонов, кабаре, редакций Парижа и Чикаго. «Модерн» 1920-х прочитан режиссером сквозь опыт эпохи постмодерна.
…Но «Кокаин» — мощный сгусток театральной энергии, с удивительной игрой Катрин Ангерер в роли Мод (Maud) — проклятой (что явствует уже из имени), придурковатой и претенциозной Музы нового века — достоин подробного описания. О «Кокаине», о спектакле Рене Поллеша (единомышленника Касторфа и самого популярного молодого режиссера Германии) «Пабло в сток-центре», об «антиглобалистском» спектакле аргентинца Родриго Гарсиа «История клоуна Рональда Макдональда», о дискуссии «Старая Европа и наша Европа» с участием Жака Деррида — читайте в следующем номере «Новой газеты».
Пока ясно одно: шум театров, дискуссий и улиц Авиньона — шум времени. Его следует напряженно слушать.
…И еще одно: преследует диковатая мысль: совершенно неслучайно фестиваль возник именно в Провансе, в 20 км от дома, где жил г-н Нострадамус и были услышаны и записаны все его темные пророчества…
