Сюжеты

ПРОДЮСЕР СТАЛИН

<span class=anounce_title2a>БИБЛИОТЕКА</span>

Этот материал вышел в № 81 от 01 Ноября 2004 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

Странно, но в США вопрос о Шостаковиче до сих пор является спорным. Все та же тема муссируется: кем был Шостакович — великим композитором или сталинским сикофантом? Интересно не только то, что ставится этот вопрос, а то, что он до сих пор...

Странно, но в США вопрос о Шостаковиче до сих пор является спорным. Все та же тема муссируется: кем был Шостакович — великим композитором или сталинским сикофантом? Интересно не только то, что ставится этот вопрос, а то, что он до сих пор существует, по-прежнему разделяя музыковедов на два лагеря соответственно этим двум определениям.

На Западе до сих пор туманно представляют советскую культурную историю: свободным людям трудно понять, что в большевистские, тем более в сталинские времена великий художник может выступать в обоих этих ликах, один из которых, а именно второй, был не подлинным его лицом, а личиной.

 

Американские, условно говоря, враги Шостаковича приводят немалочисленные примеры его видимого сервилизма. Среди этих примеров наиболее, так сказать, злокачественный — его вступление в КПСС в 1960 году, когда вряд ли кто-нибудь в советских верхах сильно на этом настаивал; и конечно же его подпись под письмом группы деятелей советской культуры, осуждавшим академика Сахарова.

Но разочарование американцев в Шостаковиче началось гораздо раньше, в 1949 году, когда Сталин отправил его на так называемую Уолдорфскую конференцию в Нью-Йорке, где собрались сливки американской левой интеллигенции осуждать американский империализм. Правые тоже не дремали: устроили контрконференцию под эгидой организации, называвшейся Конгресс в защиту свободы и культуры.

Получилось так, что на одной из секций (как говорят американцы, панелей), а именно музыкальной, Уолдорфской конференции присутствовал от конкурирующей организации композитор Николай Набоков (кузен писателя), и после выступления Шостаковича, который, робея и заикаясь, прочитал по бумажке какой-то казенный текст, Набоков задал ему всего один вопрос: как вы относитесь к тому, что советская пресса пишет о современных композиторах Стравинском, Шёнберге и Хиндемите? Согласны ли с этой критикой? Вконец смешавшийся Шостакович сказал, что он согласен с тем, что пишет советская пресса.

Соломон Волков, рассказав эту историю в своей книге «Шостакович и Сталин» (а подобных в этой книге много, что делает ее захватывающе интересной и легко читаемой), резюмирует этот эпизод так:

«Атака Набокова и его друзей, можно сказать, торпедировала Уолдорфскую конференцию, но вместе с тем и подорвала репутацию Шостаковича в Америке. С этого момента, независимо от его настоящих эмоций и убеждений, он стал в возрастающей мере восприниматься на Западе как рупор коммунистической идеологии, а его музыка — как советская пропаганда. Такова была неизбежная логика «холодной войны». Враждебное отношение к музыке Шостаковича в США продолжалось, с небольшими вариациями, тридцать лет».

Вот поэтому и стала в Америке настоящей бомбой изданная Соломоном Волковым книга воспоминаний Шостаковича «Свидетельство», записанная им еще в Москве под диктовку Шостаковича. В этой книге великий композитор предстал тем, кем он и был: если не антисоветским художником, то уж во всяком случае антисталинским. «Свидетельство» наполнено клокочущей ненавистью Шостаковича к Сталину. Это прежде всего документ, так сказать, грубый материал, — чем и впечатлял более всего.

Эта книга настолько сильно поколебала сложившиеся стереотипы, что некоторые комментаторы и музыковеды в Соединенных Штатах сочли ее фальсификацией. Соломон Волков, можно сказать, разжег костер, который до сих пор продолжает гореть. Но с течением времени у его концепции появляется все больше и больше сторонников.

Нынешняя книга Волкова «Шостакович и Сталин» тем отличается от мемуаров «Свидетельство», что дает Шостаковича на максимально широком фоне советской культурной жизни на протяжении всех лет жизни композитора. Это книга не только о Шостаковиче, но и о Маяковском, Зощенко, Пастернаке, Булгакове, Михоэлсе, Мандельштаме, Ахматовой, Солженицыне, Бродском, Эйзенштейне, Мейерхольде, Бабеле — мартиролог русско-советской культуры. Для американцев многое в книге стало настоящим откровением. Нынешним российским читателям тоже не вредно напомнить об этих именах и сюжетах.

Понятно, что история «первой опалы» Шостаковича выступает едва ли не главным сюжетом книги Соломона Волкова; глава, ей посвященная, — самая объемистая в книге. Почему Сталин решил напасть на оперу «Леди Макбет Мценского уезда» после того, как она уже два с половиной года триумфально шла одновременно в трех ведущих оперных театрах Советского Союза?

Тут автор сумел поставить принципиальный вопрос о культурной политике Сталина — и дал в связи с этим очень интересный, прямо скажем, необычный портрет тирана.

Автор очень неожиданно противопоставил Ленина и Сталина в их отношении к художественной культуре. Оказалось, что Ленин был гораздо большим варваром в этом смысле. Скажем так: большим утопистом, привыкшим думать, что победа социалистической революции как по мановению волшебного жезла изменит весь состав бытия. Сталин, придя к власти во времена некоего реалистического отрезвления, понимал, что нужно с реальностью считаться — даже там, где она, так сказать, спонтанно противится утопическим планам. Тут интересно еще и то, что Сталин с самого начала поставил опять же на реалистов — в самом прямом смысле слова. Он не любил левого, авангардистского искусства.

 

Шостакович был прирожденным авангардистом, примыкавшим, несомненно, к левому фронту искусств. Другой вопрос важен: неибежным ли было сочетание художественной и политической левизны в это время — прославленные двадцатые годы? Авангард расцветал тогда под всеми широтами и в разных странах, независимо от их политического строя. Не нужно было быть коммунистом, чтобы быть авангардистом. Однако в ранние советские годы существовало не только авангардное искусство, но и политический строй, основанный на диктатуре и возглавлявшийся единоличным диктатором. В конфликте Шостаковича с режимом нужно учитывать не только его собственные художественные пристрастия, но и таковые же Сталина. Подчеркивая это обстоятельство, Соломон Волков ставит очень интересную проблему.

В стране, объединенной единой идеологией и политикой, требуется еще и единая культурная платформа. Это и есть тоталитаризм, только в рамках которого вообще возможна постановка вопроса о культурной политике: в свободных странах художественная культура развивается самостоятельно, спонтанно, никому не придет в голову спускать с высоты государственной власти культурные директивы. Однако советский режим был именно тоталитарным. Отсюда насущная потребность такого режима в единообразии художественного творчества, подчиненного определенным идеологическим задачам. И отсюда же — громадная значимость личных вкусов самого тоталитарного вождя.

Соломон Волков показал в своей новой книге о Шостаковиче, как собственные художественные вкусы Сталина органически совпали с потребностями советской культурной политики.

Тут важно то, что Сталин вообще имел индивидуальные вкусы. Они были традиционно народническими — в самом широком смысле этого слова. Искусство должно быть понятным широким массам — в той же степени, как оно понятно самому Сталину. Волков пишет:

«Фундаментальный вопрос состоял в том, какого рода культура была необходима громадной стране, в которой даже в конце тридцатых годов две трети населения составляли крестьяне. Предстояла громадная работа, и ее главные цели должны были быть тщательно выбраны и сформулированы <…> Сталин выдвинул лозунг: «Простота и народность». Эти слова, отразившие сталинские размышления недавних лет о целях культуры, в определенной степени кристаллизовали достаточно расплывчатое понятие социалистического реализма, принятое на недавно состоявшемся Первом съезде советских писателей».

Понятно, что имел в виду Сталин: создание того культурного содержания и той внутренней его структуры, которые нынче получили наименование масскульта. И такая модель, в высшей степени эффективно работавшая, уже существовала как потребный ориентир: это, конечно, Голливуд. Единственное, но принципиальное отличие сталинской культурной политики от практики Голливуда состояло в том, что Сталин от советского, так сказать, Голливуда требовал не только простоты и понятности, но и идеологического воспитания вперившихся в экран масс. Он не забывал тезиса Ленина: из всех искусств для нас важнейшим является кино.

 

Какое отношение все это имело к Шостаковичу? Как ни странно — самое прямое. Кино в те годы (в конце двадцатых — начале тридцатых) делалось звуковым, и лучшей мотивировкой для звука становились пение и танцы, то есть музыкальные номера. Как можно было совместить с этой генеральной линией ту музыку, которую писал Шостакович?

Отсюда все его трагедии — но и триумфы. Шостакович, можно сказать, выжил, потому что он много и успешно писал для кино — в том числе песни, становившиеся крайне популярными. Лучший пример — песня «Нас утро встречает прохладой» из кинофильма «Встречный». Волков пишет, что этот, в некотором смысле, актив Шостаковича — способность его писать достаточно простую мелодическую музыку — много ему помог в мрачные дни после появления статьи «Сумбур вместо музыки» — сталинской критики упомянутой оперы. И недаром Шостакович все больше и больше работал для кино, получая за эту работу аж Сталинские премии (фильм «Падение Берлина»).

Конечно, великое искусство — тем более такое рафинированное, как музыка, — не может быть сведено к масскульту. Эта проблема становится особенно острой в эпоху так называемого восстания масс. Вся разница в этом отношении между тоталитарным СССР и, скажем, демократическими Соединенными Штатами в том, что демократическое общество никого не принуждает силой писать так или иначе.

Мотивировка и, прямо скажем, соблазн тут для художника — деньги, богатство, естественно возникающее из превращения художественного артефакта в ходовой рыночный товар. Для кого нынче секрет, что звезды масскульта в современном мире — самые богатые люди? Тут даже теоретический выход находят ловкие интерпретаторы, заявляющие о необходимости синтеза высоких форм искусства с масскультом. Нужду превращают в добродетель, то есть, в данном случае, в деньги.

Различие между «восстанием масс» в советском и западно-демократическом варианте: последний рождает не сталиных, а «мадонн», действительно становящихся предметом (квази)религиозного поклонения. Но это уже проблема, относящая не столько к советскому прошлому, сколько к всеобщему настоящему (в том числе русскому). Теперь вместо Сталина — Алла Пугачева, и досужему наблюдателю предоставляется полное право решать: кто хуже?

Заслуга Соломона Волкова в его новой книге о Шостаковиче, как мне кажется, состоит именно в том, что он заставляет задуматься об этом настоящем. Парадокс, стоящий многих плоских истин: Волков показал, так сказать, культурную органичность Сталина. Увидеть в Сталине этакого артпродюсера — очень интересный поворот темы.

 

Об авторе:

Борис Парамонов — ученый, писатель, эссеист. Родился в Ленинграде в 1937 году. Окончил исторический факультет ЛГУ. Кандидат философских наук. Эмигрировал в США в 1977 году. С тех пор живет в Нью-Йорке и ведет авторскую программу «Русская идея» (позже — «Русские вопросы») на радио «Свобода», сотрудничает с газетами «Русская мысль», «Панорама», «Бостонское время». Публикуется и в российских журналах. Член редколлегии и ведущий рубрики журнала «Звезда». Автор монографий «Портрет еврея» (СПб — Париж, 1993), «Конец стиля» (М., 1997, 1999), «Снисхождение Орфея» (Таллин, 1997) и др.

Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera