«С днем рождения», «С любовью, Лиля», «Требуется няня», «Ничего личного». Картины Ларисы Садиловой не только востребованы международными фестивалями, каждый из них провоцирует острую дискуссию. Не о кино. О том, как рожаем. Как живем-можем. Как встраиваемся со всем своим скарбом индивидуальных проблем в рамку реальности. Все истории — балансирование по грани интимного и социального. Ее фильмы — и есть «персональное дело» Ларисы Садиловой, смеющей говорить со зрителем о самом сокровенном, о чем принято ханжески умалчивать. — Ты была студенткой последнего вгиковского курса Макаровой и Герасимова, но, кажется, поступала на актерский?
— Мне было 18 лет, и режиссура тогда воспринималась примерно как космос: Тарковский, Шукшин, Михалков. Во ВГИК на режиссерский сразу после школы и не брали. Но «мастерство» у нас было общее: режиссерско-актерское. Со второго курса начала прислушиваться к Герасимову… Мы поступили в 82-м… Ты помнишь, тогда пошла эта гонка на лафетах: Брежнев, Андропов, Черненко. Когда мы выпускались, не стало и Герасимова. Мы попали в безвременье, кино практически не снималось. С нашего курса успели дебютировать Юра Кара («Завтра была война») и Юра Мороз («Подземелье ведьм»). Многих кризис просто смыл из профессии.
— Что же было главным из приобретенного в герасимовской школе?
— Он говорил: «Сцена сразу поднимает «над». А ты попробуй «рядом». В метре от зрителя». Экран укрупняет любую фальшь. На читках постигали законы причинно-следственной связи. Когда сначала мысль — потом действие. Учил нас писать. Выражать мысль ясно — первое правило режиссера, который ставит задачу перед актером. Когда я снимала дебют «С днем рождения», меня спрашивали в группе: «Откуда ты это знаешь?». Знания, вложенные учителем, засели в подкорке. До сих пор думаю: «А что бы он сказал?». Такая высокая планка. Поэтому когда приглашают преподавать, сравниваю себя с ним и отказываюсь. Он ведь был человеком энциклопедических знаний. А актер какой! Как покажет — «труба», все дружно начинают его копировать.
— Успела поработать с Герасимовым как актриса?
— В его фильме «Лев Толстой» сыграла гимназистку. Выбрал меня одну с курса. Я сразу переболела звездной болезнью на втором курсе. А потом не сложилась. Он ведь сначала учил, потом снимал в своем кино. Его фильмы — трамплин для начинающих актеров, которых узнавали. А тут наступило время, когда потребовалось стучаться по комнатам: «Вам актриса нужна?». А я не могла… Мешала гордыня. Актер должен уметь себя показать. Это часть профессии.
— А ты оказалась практически без работы…
— Мы стали заниматься туристическим бизнесом. Продавали путевки в крымский пансионат. А как же: семья, съемные квартиры, ребенок… Я написала сценарий «С днем рождения» в расчете, что попрошу в Госкино деньги на документальный фильм. Игровое кино тогда было в графе «невозможно». Пошла на обман, зная, что на копейки буду снимать игровую картину. На фильм дали всего 20 тысяч долларов. Но если честно, просто не представляла, что меня ожидает. Иначе бы не решилась. Все получали по 20 долларов за съемочный день. В долг у друзей просила. Но вся группа дошла до конца, два года все срывались на съемки в Каширу.
— В режиссуру шагнула с какой-то внутренней идеей, с какими-то своими историями?
— Туризм был от безвыходности. Мой внутренний учебный процесс не прекращался. Даже на плохом кино — училась. Разбирала: почему так нельзя. Я написала историю про роддом, имевшую отношение и ко мне. Сама рожала в Брянске. 11 человек в палате. И все разные. Об этом еще не снимали. А Герасимов говорил, что каждый фильм должен быть пусть маленьким, но открытием. Не только темы: актера, места действия, событий. Я хотела сделать роддом основным местом действия и героем фильма. Приглашала неизвестных актеров. Мне нужно было, чтобы медперсонал принимал участие в картине. Пыталась совместить документальное кино с игровым. Даже оператор сомневался: не получится. Но все срослось.
— Следующая картина была «С любовью, Лиля», о провинциалке, работающей на птицефабрике и мечтающей о любви и ласке (фильм был увенчан главной наградой Роттердамского кинофестиваля)…
— Я сама была в тот момент в состоянии Лили. Мне хотелось снять картину в стиле 80-х. Вот ты была на птицефабрике? Никто там не был. А там — страшно. И очень похоже на нашу жизнь.
— Когда ты пишешь сценарии, что является импульсом для той или иной темы? Не только же факты собственной биографии? Это я к третьему фильму подхожу — «Требуется няня». Я понимаю, сын подрастал…
— Не в сыне дело, мне хотелось поработать в жанре. Вознамерилась сделать триллер. Но меня стало сносить к проблемам осмысления действительности, нравственности. Зависла между жанрами…
— Твой психотриллер провоцирует зрителя на собственные версии происходящего и мотивы действий «страшной няни», терзающей хозяев: классовая ненависть, женская зависть, продуманная афера?
— Я стараюсь, как губка, впитывать окружающую жизнь. Если б уехала из России хоть на год, не смогла бы работать. Вокруг все меняется с дикой скоростью. Например, купили мы дом в Подмосковье. Я познакомилась с феноменом загородной жизни. Не Рублевки, обычного поселка. Это же целый мир. Бескрайние строительные рынки, жизнь гастарбайтеров, прочно поселившихся под Москвой, их отношения с «аборигенами». Мы же смотрим на это со стороны. Нас это будто не касается… Когда наша стройка закончилась, я пообещала себе снять про это фильм. Мне говорят, что у меня психология ребенка. Меня не сложно удивить, заинтересовать…
— Спрошу напрямую: твои героини — это ты?
— Не могу так сказать определенно. Но конечно, все продеваю через себя. Когда писала маленькую девочку из «Требуется няня», вспоминала свое детство. Никакой «Красной шапочки» я не боялась. Уже в семь лет в лагере рассказывали на ночь друг другу страшилки. Они и просочились в фильм. И секретики с фантиками под стеклышками — наше любимое занятие. Я списываю с себя, потому что трудно представить, чем занимаются маленькие девочки сейчас.
— Твои герои последних фильмов имморальные. Зритель сам волен решать: сколько в них положительного и отрицательного. Это сознательный ход? Или обстоятельства складываются так, что люди могут себя вести по-всякому…
— Эти люди среди нас. На самом деле с моралью у большинства людей плохо… И координаты нравственности сегодня все чаще тонут в тумане рыночных отношений. У меня есть тетка в Брянске, которая в 41 год родила двойню и попала под сокращение. Муж значительно старше. Огород — кормит их целый год. Но ей в голову бы не пришло то, что ради денег делает моя няня Галя. В съемочной группе, прочитав сценарий «Требуется няня», разбились на два лагеря. Кто-то бросился защищать Галю, оскорбленную хозяевами. Но они не обращают внимание на то, что няня разговор хозяев о ней подслушивает. Их не это смущает. Понимаешь? Или разгорелся спор: может, права Галя, подкинувшая хозяйке чужую помаду… Раз уж муж на самом деле ей изменяет… Правда выше сострадания? Когда пишу сценарий, ставлю героя в ситуацию экстремальную, из которой трудно выбраться… В финале фильма «Ничего личного» моя героиня твердит взахлеб: «Я даже в церковь ходила, обещала, что у меня никогда ничего не будет с женатым человеком…». В отличие от нее, зритель уже знает, что в объятиях ее держит хронически женатый… Вот я пишу это и думаю: «А ты не перегнула ли палку? С церковью, с клятвами?». Нет. Так еще сложней. А в жизни все ой как не просто.
— Рабочее название фильма «Ничего личного», получившего на последнем ММКФ приз ФИПРЕССИ (Международной организации кинокритиков), — «Подсматривающий». Как возникла эта история?
— Читала какой-то детектив в самолете. Там сыщик ставит аппаратуру, следит за женщиной, раскручиваются убийства, деньги в израильских банках… Мне все это не интересно. Но я подумала: «А если он квартиру перепутал?». Так возникла идея, которая моделировала нашу историю.
— Частный сыщик Зимин так долго наблюдает за жизнью одинокой аптекарши, что незаметно для себя сам в ее жизнь погружается с головой…
— Мне была интересна эта идея, потому что она — основа для кино в чистом виде. Ведь когда мы приходим в зрительный зал, тоже становимся подсматривающими за жизнью, которая идет на экране. А у нас кино в кино. Двойное подсматривание. Мы — за героем. Он — за чужой жизнью… Причем зритель все видит и узнает вместе с нашим подсматривающим. Вместе с ним задается вопросами: «Кто это? Что она делает? Кто звонит?». Поэтому я отказалась и от музыки. Пусть зритель без моих лирических подсказок и акцентов делает свои выводы.
— Получается три «экрана». На первом жизнь Зимина. На втором жизнь на его мониторах… Третий — квартира женщины.
— Технически это было трудно конструировать. Ведь картинка на монитор заводилась уже после монтажа.
— По ходу съемок для тебя твои герои как-то менялись или все было строго расписано и разыграно?
— Все было хуже… Я начала съемки с другим актером, и возраст героя был — 40 лет. Но после 10 съемочных дней поняла, что все не то… Дело не только в исполнителе. Просто стало ясно, что это не история 40-летнего человека. Я в три часа ночи позвонила Валерию Баринову: «Валерий Александрович. Если не выручите, останавливаю картину». Ведь когда сценарий писала, думала о Баринове. Но прокатчики давили: нужны молодые герои… Появился Баринов в роли сыщика, и все встало на свои места. Конечно, у них большая разница с аптекаршей в возрасте. Конечно, это больше, чем просто интрижка… Ну, а для 60-летнего героя пришлось менять все его окружение: семью, друга.
— В фильме есть и вторая пара любовников. За которыми наблюдает сыщик…
— Потому что все — любовники… а еще мужья и жены. Хотелось посмотреть на мужика с другой, не бабской точки зрения: видите, ему не просто. Как трудно быть хорошим… для всех. Невозможно. И реакции на фильм — полярные, зависят от, так сказать, личного опыта. Я понимала, что женщины не простят мне жесткого, чисто мужского финала. Но я советовалась и с продюсером фильма Рустамом Ахадовым, и с Валерием Бариновым. Каждую сцену проверяла на них — а как бы они поступили в подобной ситуации?
— Есть дежурный вопрос, который журналисты задают женщинам-режиссерам. Он про разницу полов в профессии. Обычно режиссеры отвечают: нет женского и мужского кино, есть профессиональное. Спрошу иначе: а какие преимущества у женщины-режиссера?
— Признаюсь, по натуре я — трусиха. Рискую — когда солома уже подстелена. Подруги завидовали мне по поводу одного брака, сейчас — второго. «Да это, — говорю им, — не потому, что я более удачливая. Я — осторожная. И что касается нашего финала, он тоже связан с моей осмотрительностью. Ведь как я думала. Он должен был прийти к женщине, за которой подсматривал, и признаться во всем. Только после этого могут начаться какие-то отношения. Так вот, чтобы ты знала, — это чисто женское: проговорить, выяснить, высказать. У меня даже сцена в сценарии была: он снимает камеры слежения, а она неожиданно входит. И началось бы бабское выяснение отношений… Что значит мужской финал? Ведь надо думать иначе, с другой логикой… Мы ведь на самом деле другие. Мы — на земле. Они — в облаках. У меня даже версия есть, что прилетели мужики с другой планеты. Здесь жили только женщины. Хорошо, красиво. Мы им понравились. Они остались. И как старожилы мы стали им все объяснять, советовать: как надо делать и как не надо. Мы ж местные, лучше знаем. А вечером они смотрели на звезды, тосковали, скучали и хотели обратно. Мы — разные. И ответственность, которую общество на мужчин возложило (ты обязан, ты — кормилец), непосильная. Но есть и другая проблема. Женщины-режиссеры пытаются скрыть момент профессионального страха. Из-за этого уходят в эпатаж. Я видела много жестоких женских фильмов. Например, про аборт, чтобы крови — море. И интонация: «Смотрите, как мы страдаем». За этим эпатажем внутренняя дрожь в контрапункт: «Смотрите, я такой же режиссер, как мужчины». Это доказательство от противного. Почему, например, никогда не буду снимать кино про армию? Да потому, что в этом ничего не понимаю. У меня в фильме есть сцена — два мужика разговаривают в кафе. Про что? Понятное дело, про женщин. Я просила мужскую часть группы: «Помогите. Подскажите…». Но не выдали «буржуины» свои мужские тайны… Так что этот диалог я все равно написала по-бабски. Как я себе это представляю. Я же не присутствовала при таком разговоре. И если честно, не хочу. Потому что знаю, как женщины в своем интимном кругу характеризуют так называемый сильный пол. Может, и хорошо, что мы не вполне знаем друг друга…
— Все твои картины касаются персонального, частного. Но вместе с тем все эти частные хроники точно говорят о времени: 90-е, начало нулевых, 2007 год…
— Новая картина вроде бы не имела отношения ко мне… Но вместе с тем касалась «лично всех». Нашего продюсера, оператора, многих друзей… Наша жизнь — сплошные социальные углы и любовные треугольники. И в 30, и в 60 думают-решают: отвалить или остаться, сделать шаг или полежать на диване. Это, с одной стороны, всеобщая тема. Но есть и другая. Еще в 80-е мы не думали о тотальном подглядывании, подсматривании. Сейчас этим занимается весь мир. И не в каком-то ток-шоу. Мы все — объекты камер слежения: вышел из подъезда, вошел в офис, магазин… Не зря в последнее время вышла целая обойма отличных фильмов про «подсматривающих»: «Жизнь других», «Скрытое». У меня даже была идея, что он подсматривает не только за одной женщиной, но и за жизнью двора, многих людей Он же часами стоит здесь, под окнами. Я хотела эти истории тянуть. Зритель сам превращался бы в камеру слежения… Но это была бы другая картина. И фильм стоил бы значительно дороже. А производство вещь жестокая. 40 дней. И фильм снят. День простоял из-за дождя — 20 тысяч долларов смыло. И тогда мне пришлось сконцентрироваться на личной жизни моих героев.
