Молодежный коллектив под руководством Алексея Бородина пытается вдохнуть в театр новую социальность. Широко объявлен студенческий конкурс творческих работ — «Cтупайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!» — цитирующий Виссариона Белинского, одного из героев спектакля «Берег утопии» по пьесе Тома Стоппарда. «Берег утопии», разбирающий истоки русского либерализма, стал фаворитом нынешнего фестиваля «Золотая маска» — пять номинаций в разделе большой драматической формы.
«Берег утопии» репетировали два года. Вышла масштабная театральная акция: спектакль, где главные герои — русские либеральные идеи, рожденные в головах Александра Герцена, Михаила Бакунина, Николая Огарева, Петра Чаадаева, Виссариона Белинского. Это действительно победа. Так что сетования театральной общественности на то, что русский театр мысли, театр слова умирает, несостоятельны.
Сцена убрана очень скромно: главное вложение сделано именно в актеров, в их понимание текста.
Борьба русских либеральных идей разыгрывается на кухнях, в философских кружках, среди романов и семейных неурядиц (и семейного счастья!) тех, чьи «Философические письма» и «Былое и думы» войдут потом в университетский минимум. Крах идей заложен в названии: «утопия» с греческого — место, которого нет, сон золотой, неосуществимый на практике план социальных преобразований.
«Человек сам принимает решения и влияет на свою судьбу» — руководствуясь этим тезисом, автор «Утопии», английский гуманист, просвещенный консерватор Томас Мор и погиб. Очарованные Мором, руководствовавшиеся тем же тезисом, русские либералы вступали в конфликт с государем, с церковью, одновременно надеялись на свою полезность при дворе («Какое министерство тебе по душе?» — полушутя спрашивает Герцен Бакунина). За разговорами о великом будущем России они проживали родительское наследство, не умея заниматься сельским хозяйством, отдавали землю крепостным («500 душ! Одна душа точно спасется») — и потерпели крушение.
Тем не менее московскую Большую Никитскую по старинке еще называют улицей Герцена, соседнюю улицу Огарева не переименовали, а Томаса Мора в XIX веке канонизировали. Через несколько столетий то же может произойти и с отцами русского либерализма. Алексей Бородин размышляет о том, почему зритель готов смотреть на рождение и крушение идей целый день — спектакль идет 10 часов.
— Вы объявили творческий конкурс на проект театра будущего под названием «Ступайте в театр, живите в нем и умрите, если можете!». Могут ли слова Белинского сегодня звучать так же страстно, как в первой половине XIX века, когда театр был площадкой споров русской интеллигенции?
— Что театр может сегодня быть по-настоящему социальным — это большой вопрос. Но что он должен — это я точно знаю. В юности я застал время, когда вера в театр что-то значила: «Современник», «Таганка», спектакли Эфроса. Театр много значил в жизни людей, был общественным институтом. Театр сегодня стремительно теряет смысл. Теперь это место для развлечения, и мысль эта укоренена в сознании людей. А театр, на мой взгляд, — из тех вещей, которые определяют людское существование.
—Каким образом он определил ваше?
— Так вышло, что мой дипломный спектакль «Два товарища» по Войновичу в смоленском театре совпал с вводом танков в Чехословакию. Мы репетировали — и считали себя свободными, верили, что театр имеет колоссальное общественное значение. Через месяц после премьеры сняли главного режиссера и директора смоленского театра… На меня было поставлено клеймо. Я не сразу смог получить работу. Мне помогли устроиться в кировский театр. Надо сказать, в Кирове был странный обком. Я говорил: мы хотим поставить Шукшина. Обком отвечал: вы специалисты, вы сами знаете, что нужно делать. И мы ставили Шукшина… В Центральном детском театре, когда я пришел сюда в 1980-м, творился театр детской радости на фундаменте партийной идеологии. Года через два набрал молодых и стал, не ломая, менять репертуар. К нам приезжал Виктор Астафьев, пришли с пьесами Алексей Казанцев и Александр Червинский. Мы работали в романтических представлениях, что можем поменять мир.
— «Берег утопии» появился на сцене РАМТ как реакция на ослабление роли интеллигенции в обществе, на разочарование в либеральных идеях в России?
— «Берег утопии» трудно понять в первой читке. В пьесу вчитывался несколько месяцев. Читал и думал: я чей? Чьи мы? Мы большевистские или от Герцена ведем свой род? Никто не читает сейчас Герцена и Белинского. А они не скучные физиономии из учебника. Живые страдавшие люди. Искренние, заблуждавшиеся, страстные. Фотография Герцена у меня на столе под стеклом рядом с внуками.
— Вы верите, что с помощью «Берега утопии» учите самостоятельно мыслить зал? С помощью спектакля, в котором интеллигенция переживает череду разочарований в своих убеждениях?
— Именно в этот момент и учится — когда герои приходят к полной катастрофе своих утопий и мечтаний. Хотя это были люди очень деятельные. Разочарования в идеях не угнетали мысль, наоборот, разжигали новые размышления, подталкивали к новым поступкам. В «Береге» свободный человек в несвободных обстоятельствах — основная тема. Обстоятельства никогда не будут благоприятствовать. Но если только одну эту мысль зал услышит, прочувствует — сколько пользы, сколько уверенности в себе это может принести. Почему у героев «Берега утопии» ничего не выходит? Слишком высокая планка идеалов, недостижимая. А снижать нельзя. Потеря класса мыслителей — то, что меня страшно задевает.
—В каком-то смысле «Берег утопии» — элегантный таблоид о жизни русской интеллигенции — кого любила и с кем спала Натали Герцен, с кем подрался Бакунин. С другой стороны, одного из главных героев спектакля Белинского выгнали из университета за то, что он написал пьесу против крепостного права. На что реагирует зал инстинктивнее? На то, что герои учебников бывали влюблены, как герои любимого сериала, или на фразу Белинского: «Если можно узнать хоть какую-то правду об искусстве, то что-то можно понять и о свободе»?
— Активно реагируют на Белинского. Конечно, на это.
— Не на то, что жена Герцена любила кого хотела?
— Нет! Конечно, это важно для зала — увидеть, что русская интеллигенция, ее цвет, — живые люди… Реакция зала на бешенство Герцена, узнавшего о любовном треугольнике, в который попал, такая же умная, как и на слова Белинского. Бесценность театра в том, что люди ловят волну и плывут вместе с нами — целый день. Три спектакля подряд. Вместе с нами Бакунин становится для них Мишей, Герцен — Сашей, Белинский — Висяшей.
—В последнее время идеи романтизма становятся востребованными, и ваш внутренний сюжет, ваша режиссерская судьба в этот тренд ложится. В вашем спектакле по Акунину «Эраст Фандорин» герой — 20-летний романтик, не желающий изменять понятию справедливости и совершать подлости из благих побуждений. Музей изобразительных искусств имени Пушкина работал этой зимой до 10 вечера, впуская всех желающих посмотреть на картины Уильяма Тернера. В балете танцуют отца сентиментализма Николая Карамзина. По-вашему, почему?
— Романтизм — это линия сопротивления, несогласия быть в толпе. Идеалов романтизма невозможно достигнуть въяве, но внутренний счет человека должен быть романтический. Если он сохраняется в течение жизни — у человека верная система координат.
В конце пьесы Герцен говорит: человек так создан, что должен двигаться дальше, несмотря ни на что. Хотя все его надежды и утопические мечты к этому моменту утрачены.
Да, крах мечты, иллюзии. И люди, которые имеют мужество продолжать и не соглашаться, — вот что позарез людям в зале нужно увидеть. Мы смертны, но мы живем. Мы засыпаем вечером, но у нас есть мужество просыпаться утром — это требует мужества, если мы по-настоящему живем, а не влачим еще какой-то день.
Я режиссер, я не могу отсидеться. В театре добро — правда. Внутреннюю свободу мы обретем, когда соединим эти два понятия. Я абсолютный утопист. Разочарования должны придавать силы.
—РАМТ сочетает педагогическую функцию с невероятной открытостью и готовностью к эксперименту. У вас идут спектакли под лестницей, в фойе, в зрительном зале. Вы предоставляете сцену гастролерам-экспериментаторам. Как, воспитывая, избежать унылого назидания?
— Воспитание чувств — не обязательно дидактика. Воспитание чувств — это передача опыта, своего беспокойства. Театр обязан противостоять времени. «Беренику» Расина мы играли в начале 90-х, потому что для нас было очень важным понятие ответственности в разгар общего разгула. На Театральной площади у нас под окнами был рынок, продавали сгущенку, нижнее белье. Приехавший в гости англичанин радовался: «Это нужно, вы должны через это пройти». Но и у меня как гражданина свое к этому отношение. Если на улице анархия — у меня на сцене будет классицизм. Это точно.
—В 80-х вы дважды ставили драматургию Юрия Щекочихина. «Ловушку № 46» в 1985-м и «Между небом и землей жаворонок вьется» в 1989-м. Чем вас привлекли эти тексты?
— С Юрой Щекочихиным дружила моя помощница Елена Долгина. Кто-то из наших назвал Юру, а потом все подхватили — «наш Щекочехов». У каждого театра должна быть своя «Чайка», и нашей «Чайкой» стала пьеса Юры «Ловушка 46, рост второй». «Ловушка» была сначала очерком с на редкость живыми диалогами. Юра сделал из нее пьесу. И я спросил себя: «Перед тобой вся мировая драматургия. Что ты хочешь поставить больше всего?» И услышал четкий ответ внутри: «Ловушку». Что-то в ней обжигало.
Пьесу надо было «залитовать» в министерстве — получить разрешение на постановку. Там работала тогда замечательная женщина — Светлана Романовна Терентьева, она была очень «за» эту пьесу. Но ее начальник бросил пьесу ей в лицо со словами, что эта пьеса никогда «лит» не получит.
И вот я пошел к замминистра на прием. Заговорил его и между прочим спросил разрешения порепетировать одну современную пьесу. «Ну, давайте», — сказал он. И мы ее сделали за 2 с половиной месяца, без копейки. Жене Дворжецкому я на каждый прогон приносил свою куртку, и он в ней играл. Первыми зрителями «Ловушки» были органы — однажды в театр пришла группа мужчин в одинаковых костюмах. А мы были настолько уверены, что правы, что волнения вообще не было. Потом пошел зритель театральный: Ролан Быков, Олег Табаков. Все театральные журналисты посмотрели спектакль на прогонах и требовали: скорее получайте «лит», тогда мы сможем написать!
В «Жаворонке» Юрий Петрович открывал театру тему катастрофы молодого человека, привыкшего жить в фальшивой ситуации, как его корежит необходимость в ней находиться, как рождается протест, ломается молодое сознание. Спектакль назывался строчкой из романса Глинки, в финале пьесы выходит маленький мальчик и поет «Между небом и землей». Я сказал, что это слишком сентиментально, финал в спектакль не вошел, но название оставили.
