Сюжеты

... А победил футбол

Подводим итоги 32-го Московского международного кинофестиваля

Этот материал вышел в № 69 от 30 июня 2010 г.
ЧитатьЧитать номер
Общество

Лариса Малюковаобозреватель «Новой»

На Московский фестиваль (президент Никита Михалков, председатель жюри-2010 Люк Бессон) после его завершения традиционно обрушивается шквал критических стрел. Претензии примерно одни и те же. Фестиваль — не событие не только для страны, но...

На Московский фестиваль (президент Никита Михалков, председатель жюри-2010 Люк Бессон) после его завершения традиционно обрушивается шквал критических стрел.
 
Претензии примерно одни и те же. Фестиваль — не событие не только для страны, но и для одного отдельно взятого города (и это несмотря на внушительный бюджет, львиную долю в котором составляют деньги государства, то есть налогоплательщиков). Звезд мало, их отсутствие президент фестиваля трактует как сохранение нашего достоинства. Мы — гордые, звездам деньги не платим. А то, действительно, приехали бы де Ниро с Николь Кидман и наше достоинство попрали. Как будто президенту ММКФ невдомек, что звезды на Круазетт, остров Лидо и площадь Марлен Дитрих приезжают работать, а именно содействовать продвижению фильмов с их участием. И ММКФ придется еще изрядно потрудиться, чтобы звезды сочли наш фестиваль лучшей из взлетных площадок для своих картин.

Зато у нас полные залы,  утверждает руководитель фестиваля, приводя цифру в 120 тысяч зрителей. Действительно, на показы призеров крупных кинофестивалей ломится и аккредитованный журналист, и «гость», и зритель. Самой интересной программой оказалась документальная секция, представляющая лучшие работы года. Однако в пятом зале «Октября», где проходили показы замечательных неигровых картин, всего 198 мест. И возникает простой вопрос: для кого фестиваль? Почему эконом-билет в первый зал «Октября», где идут показы основных фильмов, на сеанс 15.00 в будние дни стоит 350 рублей? Если вы думаете о зрителях, отчего бы не сделать, как в старые добрые времена, абонементы? И не скучивать показы кинофорума класса «А» в одном кинотеатре.

Конкурсная программа снова уступала панораме современного мирового кино и ретроспективам. Конкурс априори не может быть сильным, потому что фестиваль класса «А» не должен сшиваться на живую нитку за несколько месяцев (тендер на его финансирование проходит лишь в конце марта). Да и сказать, чем обеспечен «Святой Георгий» (золотой, серебряный или бриллиантовый), не может никто. На прокат и продажи фильма он практически не влияет. Досталь, Шахназаров, Прошкин — мало кто вспомнит сегодня, что все они были лауреатами прошлогоднего ММКФ?

Тем не менее изменения в векторе развития форума, свидетельствующие, что ММКФ вознамерился обрести собственное лицо, очевидны. Прежде всего это касается двух главных показов: конкурса и программы «Перспектива».

Главным сюжетом фестиваля стала история, прежде всего события полувековой давности. Счастливый и трагический перелом 1968-го, его предтеча — шквал безумных надежд, крушение ослепительных иллюзий и долгий реверс, продолжающийся по сей день. О «Реверсе», польской картине, названной лучшей в конкурсе «Перспективы», мы рассказывали в репортажах с фестиваля.

Европейский кинематограф, и прежде всего кино Восточной Европы, ностальгирует по прошлому. Недавняя история становится площадкой для размышлений о настоящем, поводом для актуальной полемики. Словно Дядюшка Бунми из тайского фильма — триумфатора последних Канн, мы пытаемся вспомнить свои «прежние жизни», обращаемся к генетической памяти, восстанавливаем «точки невозврата».

«Красный парижский май» и «Пражская весна», культурная революция и хунвейбины, латиноамериканские повстанцы  не только изменили самосознание мира и Европы, важно, что «массовый человек» ощутил, как и предсказывал Бердяев, — право на неравенство, единичность. Именно поэтому крах коммунистической империи был предопределен. Но гусеницами советских танков был раздавлен не только миф о социалистическом содружестве, но и надежда на рождение в нашей стране гражданского общества.

Авторы польского конкурсного фильма «Розочка» исследуют пределы компромисса «безгласных маленьких невежд». 1967—1968-е годы. Варшава раскалена. Того и гляди вспыхнет революция.

Хорошенькая блондиночка Камилла по воле своего жениха, воина службы безопасности, должна разоблачить видного писателя, диссидента Адама Варчевского, понятное дело, хитроумного сиониста. Получив кодовое имя Розочка, милая девушка, сблизившись с литератором и его дочуркой, аккуратно пишет на него доносы. Но постепенно разум возмущенный перестает кипеть, и до Камиллы-Розочки доходит, что судьба подарила ей встречу с достойнейшим человеком. Теперь в ее наманикюренных ноготках жизнь троих: ее, Варчевского и уже разрушенного системой экс-любовника. Тоталитарный строй объявляет враждебным любое свободомыслие, даже классику. Запрет инсценировки поэмы «Дзяды» Мицкевича — свидетельство маразма диктатуры дисциплинированного единодушия.Разве позволено бороться с крепостничеством?  Разве не Мицкевич заявил крамольное: «Все студенты  — якобинцы»? Диссидент Варчевский решается вовсе на революционное воззвание: «Мы не согласны на диктатуру профанов!» Вполне актуальный, между прочим, девиз. Фильм средней руки, крепко сбитый. Но приз за режиссуру — явный перебор.

Недавние полувековые юбилеи событий конца шестидесятых — поры, изменившей мир в Европе и Америке, — прошли под лозунгами: «Год, который сделал нас теми, кто мы есть». 1968-й — время чешской картины «Как рай земной» Ирены Павлазковой. Фильм начинается с появления танка, «наезжающего» на беззаботную легковушку, в которой веселая семейка возвращается из отпуска в Италии. Кажется, что исторические события и их последствия — лишь фон, на котором развивается бурная личная жизнь пылкой Марты. Но незаметно фон просачивается в самую что ни на есть личную жизнь и любвеобильной тетушки, и ее красавиц-дочерей. Да и как игнорировать политику, если твои мужчины сплошь диссиденты, а улицы твоего города оккупированы. Ирена Павлазкова показывает известные драматические события через призму жизни обычного человека. Жизни, наполненной влюбленностями, очарованием и разочарованием, иронией и непростительной наивностью. Жизни  — единственной и уникальной, продавленной гусеницами исторического излома.

Еще раньше советская интервенция заморозила венгерскую «оттепель». В ту пору Марта Мессарош оканчивала в СССР Институт кинематографии, а ее отец уже сгинул в ГУЛАГе. «Братская» помощь, повлекшая массовые жертвы, оставила неизгладимый след в судьбе режиссера. В «Последнем доносе на Анну» венгерский киноклассик размышляет на тему революции сознания. Сценарий вдохновлен судьбой Анны Кетли, знаменитой диссидентки, вошедшей в правительство Имре Надя.  В 70-е годы спецслужбы пытаются вернуть укрывшуюся в Бельгии Кетли (актриса Эникё Эсеньи) на родину. Для этого они используют Петера Фараго — племянника ее возлюбленного.

Петер — талантливый филолог, выступающий в Бельгии с лекцией о поэзии трубадуров. Режиссер внимательно наблюдает за поединком малодушия (его воплощение  —Петер), внутренней несвободы и неколебимого чувства собственного достоинства (в лице Анны). Но в большей степени взгляд автора прикован к пространству внутреннего «я» Петера, где непримиримо сшибаются цинизм приспособленчества и подлинные человеческие чувства. Впрочем, чувствительности в этой душещипательной ретромелодраме (как и во многих конкурсных картинах на схожую тему) перебор. Стукач Петер утверждает, что он лишь литературовед, вне политики, а сила самовнушения — лучшая ретушь для подлой реальности.

Следствием событий 1968-го стала не только свободолюбивая «Хартия 77», набирающее силу в братских странах диссидентское движение, но и наступление эпохи вязкого застоя.

Время необратимо? Но Тарковский возражает: «Что это означает — «прошлое», если для каждого именно в прошлом заложена непреходящая реальность настоящего. Прошлое… гораздо реальнее или уж, во всяком случае, стабильнее, устойчивее настоящего. Настоящее сквозит и уходит, словно песок между пальцами». Время, ставшее сегодня главной музой кино, помогает выявлять сущность вещей. «Воробей» — игровой дебют известного новосибирского режиссера Юрия Шиллера. Фильм о ключевой опасности нынешней эпохи, которая, словно известь, растворяет личное в безликой, послушной массе. На даже это сложное время, по мнению автора, дает возможность человеку осознать себя как существо нравственное.

Председатель совхоза деревни Васильевка вознамерился продать табун лошадей на скотобойню. А что делать? Неурожай. Зарплату платить нечем. Кредиторам — долги отдай. Лошади в Васильевке, как гласит легенда, появились чудесным образом много лет назад. С тех пор селяне оберегали их даже в годы войны. Взрослые вроде бы и хотят отстоять табун, но прагматические резоны оказываются сильнее. Последним защитником лошадей  — понятное дело, души народной — становится девятилетний Митя Воробьев, Воробей — сын пастуха. Устами младенца глаголет истина: «Но ведь кони лучше денег?»

По сути, Юрий Шиллер растягивает меха короткометражки в пространную «гармонь» деревенской кинолирики. По окрестностям Васильевки бродит странница Стеша, которая учит жестоких мальчишек добросердечию. Папа Воробья в минуты тоски играет на гармони. Мама — поет в амбаре. Сам Воробей сочиняет собственную историю мироздания. Васильевка окружена бескрайними просторами и духоподъемными красотами, которыми камера восторженно любуется под аккомпанемент балалайки. При этом в картине Шиллера нет конъюнктурности, спекуляций «а-ля рюс», фильм страдает скорее наивностью и прямолинейностью добросердечного и честного автора.

Переплетенным европейским судьбам постоттепельной эпохи посвящены многие фильмы программы.

В «Дорогой Эллис» Отман Карим демонстрирует, как за вывеской просвещенного либерального общества копится мракобесие, неприязнь к людям иной крови. Гражданин Швеции Саид не может перевести деньги больному отцу в Уганду из-за своей «неправильной» фамилии. Карьера его жены — гордости процветающей адвокатской фирмы — на грани срыва: она отказывается поменять неблагонадежную фамилию мужа и снова, как в девичестве, стать добропорядочной мадам Карлсон. Уроженец Уганды Отман Карим, живущий в Швеции с пяти лет, знает о проблемах расового и социального неравенства не понаслышке. Его взгляд на самую социалистическую страну в капиталистическом мире выражает приезжий из Африки, пожилой торговец деревянной скульптурой: «Это очень одинокая страна. Люди живут здесь с собаками. Прячутся друг от друга в своих домах».

История «Албанца» Йоханеса Набера (приз жюри) связана с темой нелегальной миграции. Вначале Йоханес планировал документальное кино: «Но для освещения выбранной проблемы потребовалось бы сфабриковать слишком много фактов. Поэтому я снимал игровой фильм». Албания в фильме — прекрасная, дикая страна с патриархальным укладом. При этом таящая для самодовольной Европы нешуточную угрозу. Герой фильма двадцатилетний Арбен не может без калыма в 10 000 евро жениться на своей возлюбленной. Приходится нелегально пересечь границу (легально — слишком дорого) и зарабатывать крохи в Германии, помогая нелегалам из России пробираться на «чужую территорию». У Арбена собственные принципы и представления о нравственности. Он — гордый, не станет, как его товарищ, ради денег соглашаться на фиктивный брак. Зато в минуту роковую решительно и хладнокровно убьет хозяина подпольного миграционного бизнеса, чтобы осуществить светлую мечту о свадьбе (и о роскошном «Мерседесе»). Режиссер размышляет об особом албанском менталитете. По его словам, основной посыл фильма — заставить европейцев задуматься, «а не запираться в своей благоустроенной жизни». Исполнитель главной роли Ник Хелилай, удостоенный приза за лучшую мужскую роль, заявил журналистам: «Если бы обстоятельства сложились иначе, я мог бы повторить судьбу моего героя».

А победил на ММКФ… футбол. Главный приз выиграл фильм о двух братьях-футболистах из Венесуэлы. Впрочем, дело не в теме. Фильм Марселя Раскина «Брат», замешанный на криминально-спортивных страстях, излучает потоки бешеной энергии. Порой чрезмерной, переходящей пределы допустимого. А сюжет на диво схож с недооцененным нашим прокатом фильмом Андрея Прошкина «Миннесота». В обеих картинах один из братьев отказывается подписывать заманчивый контракт без своего брата.

У нового российского кино и ММКФ пока складываются прохладные отношения. Режиссеры не спешат отдавать свои картины на отечественный международный форум, предпочитая даже второстепенные программы более престижных смотров. К тому же продюсеры скорее предпочтут «Кинотавр», ставший лабораторией и стартовой площадкой для «поколения нулевых».

 Сегодня российское кино переживает системный кризис не только в области производства и проката, но и в сфере идей. И Московский фестиваль еще раз это продемонстрировал. Речь, разумеется, не только о псевдоавторских картинах в двух конкурсах («Воробей» и «Бибинур»). На фоне европейского кино с разной степенью талантливости, но со всей серьезностью размышляющего об отдаленных результатах недавнего прошлого, то есть сегодняшнем дне, наши инфантильные авторы заняты разборками прежде всего с собой. Их замыслы эгоцентричны, не сопряжены с потаенными смыслами исторических событий, неотрефлексированного прошлого и потому избегают болевых проблем настоящего.

Наши «оттепели» 60-х и 90-х оказались половинчатыми. Революции сознания так и не произошло. Оно еще больше обезличено, лишено даже намека на сверхзадачу. Маховик, раскручивающий движение к большинству, обеспечен энергией не только собственно идеологии, но и идеологии кино. Прав был мой коллега Сергей Лаврентьев. Рецензируя в «Новой» отличный фильм эпохи 90-х «Тоталитарный роман» Вячеслава Сорокина, история которого была связана с пражскими событиями, он написал обращение к его авторам. Мол, не надейтесь. Ваш фильм не выйдет. Никому он не нужен. Потому что на дворе снова 1968 год. И актуальным становится вопрос: «А была ли «оттепель»?»

Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera