Через несколько минут после начала фильма зритель с удивлением начнет узнавать знакомые мотивы. И не только музыкальные.

1965 год. Знаменитый итальянский режиссер Гвидо мучается от творческого бесплодия сначала в Риме, а потом в маленьком городке на водах. Попутно он ведет беседы о самом важном с надоевшей любовницей, обиженной женой, покойной мамой, настырной журналисткой, рефлексирующей звездой и занудной костюмершей. Время от времени его посещают видения. Кордебалет в перьях. Чулки в сеточку. Ноги в шпагате. Софит в глаза. Главные дамы его жизни поют и пляшут, в конце каждого куплета повторяя, как заведенные: «Гвидо, Гвидо, Гвидо».

Мастерски снятые (сильный параллельный монтаж, игра черно-белого и цвета) и под завязку набитые звездами (Софи Лорен, Николь Кидман, Пенелопа Крус, Джуди Денч, Марион Котийяр, Дэниэл Дей-Льюис), «Девять» заглатывают, переваривают и выдают зрителю как продукт вторичной переработки феллиниевские «81/2», попутно отхватив куски у «Амаркорда» и «Сладкой жизни». Когда-то «Девять» были мюзиклом на Бродвее, получили множество премий «Тони», в последней постановке роль Гвидо играл Антонио Бандерас. Однако с бродвейского мюзикла — взятки гладки. Там все-таки поют и смеются, как дети, не отягощенные понятием о том, что такое хорошо и что такое плохо. А условность жанра позволяет перелопатить любой материал без опасений получить оплеуху за, предположим, слишком вольное обращение с первоисточником.

Кино — другое дело. Прошедший кузницу бродвейской сцены и возвращенный на целлулоид, тончайший и иронично-горький замысел Феллини вдруг обрел какую-то первозданную пошлость. И дело не в вульгарности фантазий героя, выдающих на-гора муленружевские скачки вокруг шеста. Дело в том, что преодолеть прямолинейную и плоскую опереточную мораль может, наверное, только гений. Таким был Боб Фосс, превративший «Ночи Кабирии» в «Милую Чарити». Роб Маршалл, снявший «Чикаго» и с тех пор считающийся наследником по прямой Фосса, ничего преодолевать не пытается. С упорством и тщательностью, достойными лучшего применения, он реконструирует феллиниевские сцены. Танец Саражины. Приезд Карлы на воды. Погоня папарацци за главным героем. Сцена в просмотровом зале с женой. И так далее. Наблюдать за этим пасьянсом крайне любопытно, как любопытно все, что вызывает недоуменный вопрос: «Зачем?» Ну, право, не для того же, чтобы в финале герой решил снять фильм о том, как обижал жену, а потом они помирились. Идея воспользоваться для этого Феллини кажется даже не пошлой, а дико смешной.