Польский театр — гость нынешней «Золотой маски». Москва увидит 6 спектаклей, представляющих одну из самых утонченных и сложных культур Старого Света. Открыл программу спектакль «(А)Поллония» — Кшиштофа Варликовского и варшавского Нового театра…

Праведники мира

Спектакль начинается концертом в Треблинке. Напряженные взрослые, безмолвные дети-куклы. Сцена панорамна и широко освоена: серое, зеркальное пространство, прозрачные павильоны. На другой стороне радостно прыгает девушка в белом платье. И как только возникает имя Януша Корчака, девушка оказывается в центре: встык Треблинке идет следующая сцена — Ифигения. Тема жертвоприношения входит в спектакль с первых минут и переходит от эпизода к эпизоду.

Клитемнестра убьет мужа, Агамемнона, их сын Орест зарежет мать. Потом выйдут Аполлон, Геракл. Первое действие состоит из узловых сюжетов античной мифологии.

…Сервируют стол, тщательно. За него садятся царь Адмет, молодой функционер в очках, его родители, жена Алкеста. Она рассказывает о телепередаче про секс с дельфинами. Хохоча, уходит, переодевается, возвращается за стол, продолжает с деталями, остальные тяжело молчат, она одна заполняет речью паузу до финала. Своего. Алкеста готовится сойти в Аид вместо мужа. Семья принимает ее жертву. Изящная Магдалена Челецкая ведет сцену легко и точно, она будет долго биться в прозрачных стенах, нарисует кровью домик, человечка… «Сегодня я за тебя умру. Кто-то вечно умирает за тебя» — смерть Алкесты одна из опорных сцен спектакля.

Второй акт построен как ток-шоу. Израильский судья в облике зловещего клоуна допытывается, как именно состоялся подвиг Аполонии Махчиньской, польки, спасшей еврейскую девочку. Ведь кто спасает одну жизнь, спасает мир. Рывка, уже почтенная дама, отвечает на его вопросы. Свой чудовищный рассказ она ведет с легкой улыбкой, прошлое видит глазами испуганного ребенка, которым была, и глазами старой женщины, которой стала. Аполония хотела спасти многих, но на нее донесли. Когда пришли немцы, сестры Рывки с ребенком спрятались под стол, пришлось задушить младенца, чтобы он их не выдал, но все равно всех нашли и увезли. Беременную Аполонию (ее тоже играет Магдалена Челецкая), мать троих детей, расстреляли. Медаль «Праведники мира» теперь вручают ее сыну. Вместо благодарственной речи он произносит проклятие матери, чья жертва отняла у него детство.

Античная жестокость и ХХ век. «Польша, Христос народов», на земле которой «распяли» — сожгли, отправили в газовые печи миллионы евреев. Корчак и Аполония рифмованы с Ифигенией и Алкестой. Добровольная жертва противопоставлена жертвоприношению. (А)Поллония — посвящение Польше, но и ход: спектакль фиксирует а-морализм, настаивает на а-театральности.

Варликовский использует Еврипида и Эсхила, Кутзее и Хану Круль, импровизации актеров и режиссера, он все еще считает, что в театре самое главное слова, и в спектакле очень много слов. Важных. «Лишь иногда мы понимаем, что такое смерть другого человека. Только те, кто был в лагерях, невинны. Знать и одновременно не знать о страданиях — это и есть новый Холокост».

Вина и преступление, правосудие и ответственность — все относительно, утверждает постановщик. Ценность самопожертвования тоже ставит под вопрос, исследует его корни и следствия. Режиссер выступает как ученый, который собрал множество противоречивых фактов, построил для них модель, и теперь ищет ошибку в собственных построениях, нечто, что никуда не помещается, чтобы приблизиться к полноте истины.

Освобождаясь от политкорректности, он занимается истолкованием предельных значений культуры, испытанием их на разрыв с этикой.

Известно: Теодор Адорно делил всемирную историю на две эры — до и после Освенцима, как до и после Христа. И хотя прочтя стихи Пауля Целана, он отказался от своего знаменитого «После Холокоста искусство невозможно», спектакль насыщен энергией самоотрицания. Действие долгое (4,5 часа), распадающееся, неровное, полное сдвоенных смыслов, насыщенное криками, оглушающими децибелами, истериками мужскими и женскими.

Нити, которыми «(А)Поллония» связана с современностью, в Польше, надо полагать, натянуты, как оголенные нервы. Вызовы спектакля становятся понятней, если вспомнить, что идея вечного страдальца, народа-жертвы, необходимой частью входит в польское самосознание. Сейчас в Польше идут бурные споры вокруг документальной книги «Золотой урожай» о польском антисемитизме. Ее автор Януш Гросс, американец с польскими корнями, рассказывает о разграбленных могилах, присвоенном имуществе погибших евреев, поляках-доносчиках, осознанном незамечании католической церковью трагедии Холокоста. Поляки сегодня читают свою историю без подчисток, отважно и нелицемерно. Мы к этому не готовы до сих пор.

Варликовский размышляет, как найти язык, которым можно рассказать о Холокосте. И добавим: существует ли он для театра? Не превращается ли в тлен, как только становится сценическим?

Все, кто говорит об «(А)Поллонии», говорят о проблематике, философии, сверхзадачах, источниках. И очень немного — о форме. Между тем для важнейшего объяснения со временем — этого нельзя не заметить — режиссером собраны все штампы среднеевропейского театра: кинотрансляция, дети-куклы, античность в современных костюмах, живая музыка (с поистине замечательной певицей и композитором Ренатой Джетт, чей седой ежик и низкий голос существенно углубляют спектакль), элементы ток-шоу, рок-концерта, мультимедиийного действа.

Экзальтация в спектакле соседствует с рационализмом, посягательство на откровение со склонностью к мистификации. Просчитан каждый децибел, учтена каждая слеза. Мало эмоций, много шума и ярости. Цифры, ради которых он осуществлен, — немыслимые цифры, заставляющие содрогаться небо и землю, — были бы куда слышней, если бы не выкрикивались. Навязчивая агрессия языка спектакля в сочетании с непомерной длиной, ставят форму и тему в конфликтные отношения. Что вредно для искусства.

Совершенное тело

«Персона. Мэрилин» корифея польского театра Кристиана Люпы тоже исследует тему жертвоприношения. Люпа берет за основу «Дневники» Монро.

…Мэрилин сбежала ото всех в заброшенный павильон киностудии, где когда-то снимал Чаплин. Проржавевшие двери, старое зеркало, разномастные стулья, пыльные картонки, в середине стол, на котором она устроила себе лежбище — матрас, магнитофон, виски.

Сандра Коженяк не просто красива, но и невероятно похожа на Мэрилин лицом и совершенным телом. Это потрясающее тело, обнаженное на протяжении почти всего спектакля, становится клеткой Мэрилин, ее проклятьем и голгофой. Мир видит только оболочку, а за нею гибнет человек.

С фанатичной Паолой (Катажина Фигура) Мэрилин возвращается к репетициям «Братьев Карамазовых», сцены Грушеньки в Мокром. Бешеная страсть Грушеньки завораживает ее, она пытается нащупать что-то подлинное, хоть какую-то опору. Приходит фотограф Андрэ (Петр Скиба). «Когда ты наг, тебя нет!» — бросает Мэрилин программную реплику и раздевается. Он сосредоточенно делает снимки, тут же крупно вспыхивающие на экране. Короткое замыкание, вместо красавицы на миг возникает тронутое тлением лицо старухи: камера поймала облик близкой смерти. Мэрилин делится с Андрэ своими страхами, они полулежат на столе: минута, когда выговаривается сокровенное, и вдруг замирают, глядя на нас: «…а там зал, сидят и смотрят, мы даем им представление». Волшебный миг взаимного отражения, игры.

Ночью появляется Франческо (Марчин Босак), хозяин заброшенной студии. Мэрилин видела его во сне голым, разъезжающим на велосипеде. Велосипед у стены. Сон воплощается в явь.

И, наконец, приходит Гринсон (Владислав Ковальский), психоаналитик Мэрилин. Он хочет вернуть свою подопечную в привычные рамки: домой, на сеансы, на съемки. Его растерянность и гнев стремительно разрастаются в скандал, не пациентка, а он сходит с ума; Мэрилин ускользает — это поражение.

Как Польше роль жертвы, так и Мэрилин навязана роль секс-идола. Люпа рассматривает кумира миллионов, потерявшегося среди собственных отражений. Утратившего ощущение персональной ценности. Он строит спектакль-ритуал медленно, словно рапидом. Он проницателен и отчасти наивен. Он сводит счеты с дьяволом женственности и печалится о вечном одиночестве художника. Над залом витает сладковатый наркотический запах, движения и голос Мэрилин завораживают.

— Ты божество, Мэрилин! Ты мазохистка, Мэрилин! Ты сука, Мэрилин! — выкрикивают разные участники ее жизни.

— Где я во всем этом? — шепчет она, снова и снова пытаясь играть отрывки из Достоевского.

В финале ее укладывают на стол, укутывают в белую пелену, она лежит неподвижно, вытянувшись, а ее огромная проекция на экране вспыхивает и сгорает в жертвенном огне. Аутодафе состоялось. Мэрилин умерла. Миф родился.