Сюжеты

Всё началось с…

Польский театр осваивает Москву от подвала до вокзала

Этот материал вышел в № 27 от 16 марта 2011 года
ЧитатьЧитать номер
Культура

Марина Токареваобозреватель

 

Черный куб Театра doc. Белый экран. Перед ним за пультом компьютера сидит молодой человек. Крохотный зальчик споро заполняется, студентов усаживают на подушки перед первым рядом, слышна французская, польская, английская речь. Молодой...

Черный куб Театра doc. Белый экран. Перед ним за пультом компьютера сидит молодой человек. Крохотный зальчик споро заполняется, студентов усаживают на подушки перед первым рядом, слышна французская, польская, английская речь.

Молодой человек на сцене выглядит так нейтрально, что вначале кажется техническим сотрудником, но он и есть — спектакль. Войчех Земильский — автор текста, режиссер и актер; его «Небольшой рассказ» автобиографичен в большей степени, чем мы готовы представить.

Терпеливо, по-детски вытянув шею, он сначала наблюдает за зрителями, в глазах смесь вызова и растерянности. Затем, глядя поверх голов, начинает свой монолог. В нем есть хрупкая странность то ли белого клоуна, то ли музыканта, он словно прислушивается к мелодии, слышной только ему, но интонация рассказа отчуждена и объективирована, как интонация лектора. На экране возникают реплики и образы. В особенно важные моменты Земильский отворачивается от зала, смотрит на экранный текст, держит паузу.

Пятьдесят минут монолога включают фрагменты сексуального переживания, обрывки жизненных впечатлений, но главное — осмысление документа, заново открывшего герою семью, историю и его самого.

Все началось с осени 2006 года, говорит герой. Фраза «все началось с…» повторяется много раз, обозначая бесконечную множественность начал, из которых мы состоим.

Осенью 2006 года польский Институт национальной памяти опубликовал документы, свидетельствующие: родной дед Войчеха, граф Дзедушицкий, с 49-го по 72-й год был агентом польской госбезопасности. За эти годы аристократ, прошедший три концлагеря, написал тонны доносов. Внук на наших глазах пытается вместить этот факт. В своей публичной исповеди он ставит вопросы себе и залу: «Что ты знаешь, до чего хочешь докопаться? Достаточно, чтобы познать самого себя?!»

Друг утешает его: кому это надо за давностью лет, зачем тебе все это?!

— Потому что это мой дед был доносчиком! — Земильский не кричит, он передает напряжение тихо, бескрасочно. Но понятно: от удара этого открытия трещинами пошли все основания его жизни. И открытие тем болезненнее, что до сих пор он сознательно не хотел ничего знать об истории, «частью которой ты не являешься». Признавал свою изначальную аполитичность: отвергал знаковые даты, игнорировал дни катастроф, переломов, их почитания. И вдруг оказалось, «…выпадение из истории не удалось!» Оказалось, история — не прошлое, это жгучая современность, она составляет тебя и пересоздает, в этом один из уроков польского театра.

«Все началось с памяти», — говорит Земильский, и на экране возникает его дед, молодой и старый, «похожий на кого-то, кто и ты тоже». И оглядываясь на него через плечо, герой печально констатирует: «… с обольстительной улыбкой тебе наперекор». Вспоминает, как лежал на полу в кабинете деда, а над его головой стучала машинка. Как дед сначала долго смотрел в пространство, а потом начинал печатать. А потом учил внука писать. А позже научил его плавать. А потом: «Ты вернулся из Португалии в Польшу, а дед умер». И кто-то украл плиту с его могилы. Потом выясняется, ее взял каменщик, чтобы попытаться стереть кем-то оставленную надпись: «Стукач». Отныне дед лежит без плиты.

«Когда мы думаем об ушедших, мы вспоминаем их тело, наш контакт с ними, вся наша память связана с их отсутствием, она основывается на теле, которого здесь больше нет», — говорит Земильский и погружает зрителя в голую визуальность вне причин и повода. На экране появляется обнаженная женщина-объект; обвешанная массой предметов, к коленям скотчем приклеены тюбики зубной пасты. Она тщательно выжимает их, создает на полу голубые «волны», очерчивая границы открытия, сделанного в ту ночь, когда «… нам было так неловко».

В ткань рассказа входит философия некоего хореографа, дирижера движений: пластический рисунок связан с линиями судьбы. Экран заполняет гибкое существо, словно без головы, ползет по полу, взбирается по стене, остраняя условность человеческого облика. «Каким отдельным от тебя может быть тело», — думает вслух Земильский, намечая зыбкие границы между обнаженным и скрытым, беззащитным и беспощадным, обладанием телом, бытием тела, сочинением тела.

Институт национальной памяти, изучающий теневые стороны исторической правды, в частности, деятельность органов ГБ, работает в современной Польше как инструмент справедливости, скальпель: документально подтвержденные преступления должны быть наказаны. Но «Небольшой рассказ» помещает факты в контекст, где право памяти на роль палача теряет однозначность. Нет, герой не оправдывает своего деда, он всего лишь рисует его словами. И за ними открывается еще один план спектакля, чье название и на английском, и на польском содержит слово «нарратив».

Что есть само вещество нарратива: куда заводят нас слова, какую ответственность несут? Слова, которые впервые выводит ребенок, слова, которыми художник формулирует замысел, слова доноса, которые решают чью-то участь?..

«Небольшой рассказ» — самый камерный по форме и один из самых объемных по сути польских спектаклей, привезенных на «Золотую маску». Такой интимной дистанции с историей театр еще не устанавливал. В слиянии прошлого и современного, исторического документа и экзистенциального отчаяния — предъявление нового драматизма, плодотворное для театра.

«Железнодорожная опера» — проект, демонстрирующий возможности театра в среде. В данном случае — Киевского вокзала. Оперу привезла в Москву komuna//warszawa, арт-группа, работающая на стыке перформанса и визуального искусства; осуществить проект помогли участники нашего Liquid Theatre.

В вестибюле при входе поставили экран — нотный стан, по которому, как по полотну многоколейки, поползли точки-ноты бескрайнего маршрута: Керчь, Винница, Магадан, Черновцы, Санкт-Петербург, далее все города и веси. Звуковую партитуру дополняли голоса, объявляющие поверх оперы: «Нумерация вагонов от головы состава; на нашем вокзале для безопасности пассажиров...» А оперное контральто тем временем выпевало: «Где мы? Когда мы? Будет ли остановка? Существование невозможно…»

Вторая часть — в центре огромного вестибюля, по нему побежали исполнители ролей пассажиров. В наушниках зазвучало: «Придет или опоздает? Надо положить деньги на телефон! Как хочется есть…» Импровизированная массовка то обращалась в  толпу провожающих, то кидалась встречать, двигалась в ритме броуновского движения с элементами хип-хопа.

Третья часть происходила на платформе. В ней участвовали польская певица с музыкантами и наши артисты-статисты. Всё сопровождалось кликами и надписями на плакатах: «Сейчас», «Никогда», «Ждать»! В целом опера претендовала описать вокзал как полифонию, вырванную из жизни и ей принадлежащую. Арт-жест, заявленный как «гипертрофированный и сюрреалистический», осуществился в усеченной форме: без трансляции, интерактивных включений, развернутой импровизации.

Но спектакль окружало множество молодых зрителей, которым безоговорочно нравилось происходящее. На окраинах оперы кто-то целовался, кто-то спасался от холода живительной влагой из фляжки, кто-то сосредоточенно снимал на телефон, кто-то болел за «своих» из массовки.

Каждое действие составляло 20 минут, и 5 минут в каждом были лишними — навязчивым повтором приема. Но в Москве, где мало попыток использовать городское пространство, «железнодорожный» опыт поляков выглядел одновременно и чужеродным, и свежим.

Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera