В «Ленкоме» — премьера: «Пер Гюнт». Энергичный молодой спектакль, оставляющий противоречивые чувства.

Марк Захаров как-то сказал: надо ставить тот материал, в котором есть ты сам. «Пер Гюнт» — личное высказывание, признание. Пусть и замаскированное грохотом музыки, вихрем акробатических кувырков, хореографической бойкостью ленкомовских молодых артистов и мощью сценографии (художник Алексей Кондратьев).

В программке-предисловии к спектаклю Захаров пишет, что, оборачиваясь, смотрит на свою жизнь как на шахматную доску, пытаясь осознать, по каким квадратам ее шествовал и был ли этот путь единственно возможным. Эпиграф к этому спектаклю — фраза почти спрятанная: «…иногда уже найденное покидает душу, обращаясь в мираж, и тогда предстоит новый мучительный поиск в хаосе событий, надежд, тлеющих воспоминаний и запоздалых молитв».

В этом году Захарову исполнится семьдесят восемь. Этот маэстро с плачущим лицом, невозмутимым юмором и алмазной волей, всегда умевший замешать насмешку и сострадание, легкий цинизм и высокие чувства, в трудных обстоятельствах жизни театра и общества ищет себя заново. И выбирает путеводной звездой Пер Гюнта, вечного странника в поисках своего предназначения. Кто он на самом деле: растратчик жизни и создатель химер или неутомимый преследователь истины? Захаров ищет собственный ответ.

Ибсен — колоссальная фигура для своего времени. Мыслитель и драматург, чья слава и пьесы перешагнули границы Европы. Сегодня уже почти никто не помнит, что именно ему принадлежат канонические сентенции: «Жить не по лжи» и «Человек, будь тем, кто ты есть». В России на рубеже веков его приняли бурно, ревниво. Лев Толстой считал, что все персонажи «выдуманы, фальшивы… все характеры не верны». Чехов был уверен, что «Ибсен не знает жизни». Зато темным солнцем он взошел над поэтами Серебряного века — от Анненского до Ходасевича, от Блока до Андрея Белого. Почему? Потому что все они, а особенно символисты, были поглощены вопросом, как соединить жизнь и творчество, как добыть новый «философский камень» самоосуществления. Для Николая Бердяева Пер Гюнт — норвежский Фауст. А в советской традиции было привычно клеймить ибсеновского героя как эгоиста, лентяя, воплощение «усредненного» человека. Сам Ибсен называл свою пьесу, насыщенную сказочными мотивами, «самой норвежской» из всего созданного. Знаменитая музыка Эдварда Грига окружила «Пер Гюнта» волшебным веществом, в котором по-новому засверкали слова Бердяева: «Ибсен жил и творил под властью притяжения горной высоты и бесконечности»…

Антон Шагин получил главную роль вовремя. Его Пер Гюнт — враль, задира, мечтатель. В первом акте он комок энергии, шаровая молния, ударяющая то в мать (ее он сажает на крышу, чтобы не мешала), то в Ингрид (ее со свадьбы утаскивает в лес, чтобы быть первым), то в Сольвейг (она, единственная, способна ему противостоять). Ни толпа мужичья с дрекольем, ни зловещая стая троллей не может его окружить, изничтожить — он стремительнее и сметливее. Вот он обыгрывает в карты Короля троллей, Даворского деда (Виктор Раков ощутимо купается в комических нюансах роли), — и получает свободу. Вместе с прекрасной златовласой Сольвейг (Алла Юганова) становится изгоем… Но счастья для двоих недостаточно томящейся душе. В неистовых глазах Шагина — Пер Гюнта — смесь русского необъяснимого беспокойства и беспричинной ибсеновской тоски; тревога гонит его вдаль, туда, где кроется его «предназначенье». Дерзость и дурь кружат лихую голову. Шагин обрушивает на зал темперамент сродни стихии, демонстрирует вихревую пластику, вихревые переходы состояний, молодость героя дается ему пока лучше, чем зрелость. Самое трудное — метаморфоза Пер Гюнта, его путь к финалу.

Другой центр спектакля — Пуговичник (Сергей Степанченко). Приземленный деревенский Мефистофель, чья главная задача переплавить героя, обратить его в оловянную статую, бытовой ворчливой интонацией остужает пылкость Пер Гюнта, кряхтя, вызволяет его из переделок, мимоходом роняет ему, распаленному амурными видениями: «…но Сольвейг, к сожалению, одна…»

Озе, мать Пер Гюнта, — Александра Захарова. Освободившись от тисков «героини», актриса азартно обживает гротескный образ чудаковатой мамаши, готовой каждую минуту вспыхивать то восхищением своим отпрыском, то негодованием, чья строгость переходит в жалость, нежное сожаление.

Захаров всю жизнь опасается быть избыточно серьезным, боится, что зал заскучает. Поэтому он сократил текст больше чем вдвое и ввел в действие равноправный хореографический «элемент»; массовка, вышколенная хореографом Олегом Глушковым, здесь обозначает все: и косность крестьян, и дикость скандинавской лесной нечисти, и преступные интриги бедуинов, и безгласных диссидентов, отправленных на смирение в дурку. Хорошо, энергично, но — чрезмерно. И ближе к финалу уже похоже на вставные номера.

Во втором акте, где герой проходит через искушения плоти к обузданию свободы ума, должно произойти нечто итожащее круг метаний Пер Гюнта. Зритель, ничего не знающий об Ибсене, может решить: ну нагулялся мужик, пора и честь знать, щей домашних захотелось. Здесь ощутимо не хватает ибсеновской драматургической ткани, ибсеновского текста. Зато есть другой, с прямыми отсылками к дню сегодняшнему (автор сценической версии — сам Захаров).

И все же режиссер, не без горечи взирающий на перемены обстоятельств, места и времени, на сцене, где он и осуществился в полноте, имеет силы оставаться мудрым сказочником.

…Пуговичник выводит героя на склон лет. Жизнь прошла, а Пер Гюнт все твердит: кто я? Ни то ни се! Пуговичный мастер неумолим: пожалуй в тигель, время истекло.

Но Пер Гюнт вымаливает отсрочку. Ему нужно вернуться к Сольвейг, попросить прощения. «Да она тебя не увидит, — бросает Пуговичник, — ослепла». Дрожа, неуверенно герой подходит к женщине своей жизни, юной и прекрасной, ни на волос — так решает сцену Захаров — не изменившейся. И она озаряется счастьем, ощупывая его лицо: «Вернулся!» В Сольвейг Пер Гюнт, навсегда оставшийся ее возлюбленным, и обретает «предназначенье».

Как говорилось в старом переводе пьесы: «А за кого любви самой / Ходатайство не стынет, / Тот будет ангелов семьей / Радушно в небе принят»…

И Пуговичник отступает.