Сюжеты

Уроки польского

Они провоцируют перемены не только на сцене, но и в жизни общества

Этот материал вышел в № 33 от 30 марта 2011 года
ЧитатьЧитать номер
Культура

Марина Токареваобозреватель

 

«Золотая маска» создала событие. Программа «Польский театр в Москве» позволила под новым углом увидеть жизнь и проблемы близких соседей и по-новому осветила наши собственные. Пять драматических спектаклей, привезенных в столицу, складывают...

«Золотая маска» создала событие. Программа «Польский театр в Москве» позволила под новым углом увидеть жизнь и проблемы близких соседей и по-новому осветила наши собственные. Пять драматических спектаклей, привезенных в столицу, складывают современное лицо польского театра, в которое стоит вглядеться хотя бы потому, что с ним у нас мало общих черт.

ПОКОЛЕНИЯ. Они представлены диапазоном от совсем молодого Войчеха Земильского до признанного мастера Кристиана Люпы. В России все крупные режиссеры в подавляющем большинстве старше 60, у нас почти нет режиссеров, которые говорили бы от имени сорокалетних, не говоря уже о тридцатилетних. В Польше они есть.

ТЕМЫ. Русская сцена в ходе последней четверти века тихо порвала связи с традициями театрального авангарда и устремилась в безопасное русло истолкования классики, ушла в работу с хрестоматийными текстами. Охватившее наш театр бегство от дня сегодняшнего понять почти невозможно: приоритет творцов старой школы? Неблагоприятный режим? Отсутствие «скамейки запасных» в режиссуре?.. Но и всё вместе не объясняет, почему один из самых революционных театров ХХ века добровольно отказывается осознавать новые формы жизни в новых формах театра.

Поляки, напротив, заняты преодолением своего прошлого, которое им, как и немцам, диктует настоящее. Они хотят знать о себе, своих связях со сталинизмом, католицизмом, антисемитизмом как можно больше. Их жгут вопросы польской самоидентификации, польские комплексы и мания величия, польская жертвенность и унижение.

Для России эта задача сверхактуальна, но наш театр откладывает решение в сторону.

Польский театр не боится скелетов в шкафу, он их выволакивает и исследует: потрошит свои мифы, бросает свои вызовы, несет свою вину. В нашем российском шкафу скелетов тоже не счесть: их кости отнюдь не белые кости праведников, а желтые, поползшиеся грехом коллективного умолчания, искажения исторической правды.

ФОРМЫ. Театр и антитеатр на равных сосуществуют в Польше, они столкнулись даже в этой программе. Отточенная красота и цельность работ Кристиана Люпы и Гжегожа Яжины против хаотичных, отталкивающих и пространных высказываний Кшиштофа Варликовского и Майи Клечевской. Иррациональная интимность против потребности осмыслить болезни времени и цивилизации.

Впрочем, то, что можно обозначить как польский антитеатр, хорошо знакомо Европе: после дадаистов и сюрреалистов, опираясь на азы постмодерна, она уже отрицала театр как институт морали, порывала с цельными драматургическими текстами, отвергала старые гуманитарные ценности. Клечевская и Варликовский лишь выступают как подмастерья, когда лишают свои построения центра, соединяют случайное, используют слово вне логики и иерархических связей. Монтируют куски литературы и истории, социальные стереотипы, клише масс-культа. Словом, ставят спектакли, состоящие «из блуждающих флюидов и трудно фиксируемых аффектов». Но то, что поляки проходят путем, уже освоенным европейским искусством, лишь свидетельствует о расширении их меняющегося сознания.

А театр в полный рост представили Кристиан Люпа и Гжегож Яжина, разделенные дистанцией в четверть века, но равно способные ткать волшебное вещество.

…Герой, спокойный и непроницаемый фабрикант Паоло (Ян Энглерт), усаживаясь, спрашивает, есть ли к нему вопросы. Они следуют из зала, на русском и польском, — герой уверенно, без запинки и колебаний формулирует свои догмы. Последний вопрос: «Верите ли вы в Бога?» Отвечает: «Я не понял…» Это — пролог.

Ужин, теплый круг света, вокруг стола четверо. Телеграмма: «Приезжаю завтра». В кукольный уют, где ритуал жизни идет замедленно и лениво и где все поглощены своими отражениями, входит худой длинноволосый незнакомец. Магнетически притягательный искуситель (Себастьян Павляк). Молчаливо он возникает рядом с каждым из членов семьи и ждет выбора. Служанка, сын, жена, отец, дочь предлагают ему себя. Легко, словно скользя, он овладевает всеми. Желание как влюбленность, похоть, нелепость — условие теоремы, в которой каждый несет свой знак. Теорема доказана. Когда Гость исчезнет, никто уже не будет прежним. Дом — всасывающая воронка пустоты, мать — безумная вакханка, сын — беспомощный художник, дочь — разрушенное болезнью существо; отец отдаст фабрику рабочим и удалится в пустыню. В финальном интервью ни на один вопрос он не в силах ответить связно; и последний: «Верите ли вы в чудо?» — останется без ответа.

Спектакль Гжегожа Яжины T.E.O.R.E.M.A.T., поставленный по сценарию Пазолини, отличает редкое совершенство формы при абсолютном аскетизме средств: выверенная партитура музыки и света, отточенный актерский ансамбль. Своими спектаклями Люпа и Яжина вступают в диалог с яростной прозой Елинек, ставшей основой «Вавилона», по которой массовые мифы целиком заместили жизнь и сокрушили индивидуума.

ТЕРАПИЯ. В «Вавилоне» нам предложен вывернутый больной мир с переходами от горячечной скороговорки к философским экзерсисам, от поруганной мессы к концерту Себастьяна Павляка, всем своим обликом воплощающего человеческую хрупкость и беспомощность. Елинек исступленно протестует против насилия, в том числе религиозного. Здесь матери, оплакивающие сыновей, пожирающие сыновей, жаждущие, чтобы их трахали сыновья же, претендуют на роль новых идолов. Смерть, по Елинек, — стихия, питающая ее прозу и драматургию, в которую введен обесцененный человек. Клечевская исследует человеческое умение «гибко льнуть к реальности». А реальность, возникающая в черной камере сцены, всклокочена, вздыблена, расколота. «Вавилон» разомкнут в мировое зло. Внутри — борьба сознаний, мороков, наведенных политкорректностью, католическими догмами, чудовищными инстинктами.

Но отчетливый психофизический дискомфорт, в который погружают зал Варликовский, Клечевская, Земильский, хотя практически незнаком нашему театру, сродни сеансу гештальт-терапии. Их послания неудобны, они заставляют ежиться зал. На российской сцене такие высказывания обитают только в подвалах новой драмы. Варликовский, Клечевская, Земильский приводят на сцену героев из поля шокирующей достоверности, чтобы осознать их в поле вымысла. А вообразим, что кто-то из русских режиссеров стал бы заниматься современной Россией. Какой сложнейший коллаж из стеба, фашистских клише, уголовной лексики и шансона, официальных и закулисных речей власти, закрытой от страны как воровское сообщество, ему пришлось бы сложить! Но не берутся.

«Аполлония» и «Вавилон» — отталкивающие месседжи. Их эстетический код возмущает публику, особенно нашу, привыкшую к внятному морализаторству и изначальной развлекательности. («Вы что — поразвлечься сюда пришли?!» — издевательски вопрошает один из персонажей «Вавилона».) Но их горечь плодотворна. Эстетическое самосожжение — действие, чуждое российскому театру, но, возможно, насущно необходимое для его нового дыхания.

ПРИЕМЫ. Поиск новых мехов для густеющего вина старых проблем — главная задача польского театра. Но тут пока не изобретено ничего особенно новаторского. Во всех пяти спектаклях использовано кино. Везде ключевую роль играет нагота. Главным образом мужчин. Самая шокирующая сцена «Вавилона» — три голых тела в морге — запоминается прежде всего потому, что обнаженные артисты долго лежат на цинковых каталках и выглядят беспомощно и уязвимо.

ЭНЕРГИЯ. Стремление войти в мировой контекст заставляет поляков оглядываться и на современный театр Англии, и на формальные поиски немцев. Кому-то покажется: они конструируют свои спектакли рационалистически, расчетливо. Но всё на польской сцене пронизано некоей исступленной потребностью переосмысления, осознания с чистого листа. Этой очищающей строительной энергии, сфокусированной и направленной как луч, на российской сцене нет.

Польские спектакли рассчитаны на чтение поверх действия. Но оно не всегда оказывается в пользу создателей. В нем проглядывают мотивы умной конъюнктуры, ответа на запросы фестивальных интеллектуалов. Пытаясь охватить сложность мироздания, польские режиссеры обнаруживают бедность театра перед лицом его неразрешимых проблем. Но безумство храбрых — залог полноценной, насыщенной и разнообразной художественной жизни.

Друзья!

Если вы тоже считаете, что журналистика должна быть независимой, честной и смелой, станьте соучастником «Новой газеты».

«Новая газета» — одно из немногих СМИ России, которое не боится публиковать расследования о коррупции чиновников и силовиков, репортажи из горячих точек и другие важные и, порой, опасные тексты. Четыре журналиста «Новой газеты» были убиты за свою профессиональную деятельность.

Мы хотим, чтобы нашу судьбу решали только вы, читатели «Новой газеты». Мы хотим работать только на вас и зависеть только от вас.
Вы можете просто закрыть это окно и вернуться к чтению статьи. А можете — поддержать газету небольшим пожертвованием, чтобы мы и дальше могли писать о том, о чем другие боятся и подумать. Выбор за вами!
Стать соучастником
Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera