«Золотая маска» создала событие. Программа «Польский театр в Москве» позволила под новым углом увидеть жизнь и проблемы близких соседей и по-новому осветила наши собственные. Пять драматических спектаклей, привезенных в столицу, складывают современное лицо польского театра, в которое стоит вглядеться хотя бы потому, что с ним у нас мало общих черт.
ПОКОЛЕНИЯ . Они представлены диапазоном от совсем молодого Войчеха Земильского до признанного мастера Кристиана Люпы. В России все крупные режиссеры в подавляющем большинстве старше 60, у нас почти нет режиссеров, которые говорили бы от имени сорокалетних, не говоря уже о тридцатилетних. В Польше они есть.
ТЕМЫ . Русская сцена в ходе последней четверти века тихо порвала связи с традициями театрального авангарда и устремилась в безопасное русло истолкования классики, ушла в работу с хрестоматийными текстами. Охватившее наш театр бегство от дня сегодняшнего понять почти невозможно: приоритет творцов старой школы? Неблагоприятный режим? Отсутствие «скамейки запасных» в режиссуре?.. Но и всё вместе не объясняет, почему один из самых революционных театров ХХ века добровольно отказывается осознавать новые формы жизни в новых формах театра.
Поляки, напротив, заняты преодолением своего прошлого, которое им, как и немцам, диктует настоящее. Они хотят знать о себе, своих связях со сталинизмом, католицизмом, антисемитизмом как можно больше. Их жгут вопросы польской самоидентификации, польские комплексы и мания величия, польская жертвенность и унижение.
Для России эта задача сверхактуальна, но наш театр откладывает решение в сторону.
Польский театр не боится скелетов в шкафу, он их выволакивает и исследует: потрошит свои мифы, бросает свои вызовы, несет свою вину. В нашем российском шкафу скелетов тоже не счесть: их кости отнюдь не белые кости праведников, а желтые, поползшиеся грехом коллективного умолчания, искажения исторической правды.
ФОРМЫ . Театр и антитеатр на равных сосуществуют в Польше, они столкнулись даже в этой программе. Отточенная красота и цельность работ Кристиана Люпы и Гжегожа Яжины против хаотичных, отталкивающих и пространных высказываний Кшиштофа Варликовского и Майи Клечевской. Иррациональная интимность против потребности осмыслить болезни времени и цивилизации.
Впрочем, то, что можно обозначить как польский антитеатр, хорошо знакомо Европе: после дадаистов и сюрреалистов, опираясь на азы постмодерна, она уже отрицала театр как институт морали, порывала с цельными драматургическими текстами, отвергала старые гуманитарные ценности. Клечевская и Варликовский лишь выступают как подмастерья, когда лишают свои построения центра, соединяют случайное, используют слово вне логики и иерархических связей. Монтируют куски литературы и истории, социальные стереотипы, клише масс-культа. Словом, ставят спектакли, состоящие «из блуждающих флюидов и трудно фиксируемых аффектов». Но то, что поляки проходят путем, уже освоенным европейским искусством, лишь свидетельствует о расширении их меняющегося сознания.
А театр в полный рост представили Кристиан Люпа и Гжегож Яжина, разделенные дистанцией в четверть века, но равно способные ткать волшебное вещество.
…Герой, спокойный и непроницаемый фабрикант Паоло (Ян Энглерт), усаживаясь, спрашивает, есть ли к нему вопросы. Они следуют из зала, на русском и польском, — герой уверенно, без запинки и колебаний формулирует свои догмы. Последний вопрос: «Верите ли вы в Бога?» Отвечает: «Я не понял…» Это — пролог.
Ужин, теплый круг света, вокруг стола четверо. Телеграмма: «Приезжаю завтра». В кукольный уют, где ритуал жизни идет замедленно и лениво и где все поглощены своими отражениями, входит худой длинноволосый незнакомец. Магнетически притягательный искуситель (Себастьян Павляк). Молчаливо он возникает рядом с каждым из членов семьи и ждет выбора. Служанка, сын, жена, отец, дочь предлагают ему себя. Легко, словно скользя, он овладевает всеми. Желание как влюбленность, похоть, нелепость — условие теоремы, в которой каждый несет свой знак. Теорема доказана. Когда Гость исчезнет, никто уже не будет прежним. Дом — всасывающая воронка пустоты, мать — безумная вакханка, сын — беспомощный художник, дочь — разрушенное болезнью существо; отец отдаст фабрику рабочим и удалится в пустыню. В финальном интервью ни на один вопрос он не в силах ответить связно; и последний: «Верите ли вы в чудо?» — останется без ответа.
Спектакль Гжегожа Яжины T.E.O.R.E.M.A.T., поставленный по сценарию Пазолини, отличает редкое совершенство формы при абсолютном аскетизме средств: выверенная партитура музыки и света, отточенный актерский ансамбль. Своими спектаклями Люпа и Яжина вступают в диалог с яростной прозой Елинек, ставшей основой «Вавилона», по которой массовые мифы целиком заместили жизнь и сокрушили индивидуума.
ТЕРАПИЯ . В «Вавилоне» нам предложен вывернутый больной мир с переходами от горячечной скороговорки к философским экзерсисам, от поруганной мессы к концерту Себастьяна Павляка, всем своим обликом воплощающего человеческую хрупкость и беспомощность. Елинек исступленно протестует против насилия, в том числе религиозного. Здесь матери, оплакивающие сыновей, пожирающие сыновей, жаждущие, чтобы их трахали сыновья же, претендуют на роль новых идолов. Смерть, по Елинек, — стихия, питающая ее прозу и драматургию, в которую введен обесцененный человек. Клечевская исследует человеческое умение «гибко льнуть к реальности». А реальность, возникающая в черной камере сцены, всклокочена, вздыблена, расколота. «Вавилон» разомкнут в мировое зло. Внутри — борьба сознаний, мороков, наведенных политкорректностью, католическими догмами, чудовищными инстинктами.
Но отчетливый психофизический дискомфорт, в который погружают зал Варликовский, Клечевская, Земильский, хотя практически незнаком нашему театру, сродни сеансу гештальт-терапии. Их послания неудобны, они заставляют ежиться зал. На российской сцене такие высказывания обитают только в подвалах новой драмы. Варликовский, Клечевская, Земильский приводят на сцену героев из поля шокирующей достоверности, чтобы осознать их в поле вымысла. А вообразим, что кто-то из русских режиссеров стал бы заниматься современной Россией. Какой сложнейший коллаж из стеба, фашистских клише, уголовной лексики и шансона, официальных и закулисных речей власти, закрытой от страны как воровское сообщество, ему пришлось бы сложить! Но не берутся.
«Аполлония» и «Вавилон» — отталкивающие месседжи. Их эстетический код возмущает публику, особенно нашу, привыкшую к внятному морализаторству и изначальной развлекательности. («Вы что — поразвлечься сюда пришли?!» — издевательски вопрошает один из персонажей «Вавилона».) Но их горечь плодотворна. Эстетическое самосожжение — действие, чуждое российскому театру, но, возможно, насущно необходимое для его нового дыхания.
ПРИЕМЫ . Поиск новых мехов для густеющего вина старых проблем — главная задача польского театра. Но тут пока не изобретено ничего особенно новаторского. Во всех пяти спектаклях использовано кино. Везде ключевую роль играет нагота. Главным образом мужчин. Самая шокирующая сцена «Вавилона» — три голых тела в морге — запоминается прежде всего потому, что обнаженные артисты долго лежат на цинковых каталках и выглядят беспомощно и уязвимо.
ЭНЕРГИЯ. Стремление войти в мировой контекст заставляет поляков оглядываться и на современный театр Англии, и на формальные поиски немцев. Кому-то покажется: они конструируют свои спектакли рационалистически, расчетливо. Но всё на польской сцене пронизано некоей исступленной потребностью переосмысления, осознания с чистого листа. Этой очищающей строительной энергии, сфокусированной и направленной как луч, на российской сцене нет.
Польские спектакли рассчитаны на чтение поверх действия. Но оно не всегда оказывается в пользу создателей. В нем проглядывают мотивы умной конъюнктуры, ответа на запросы фестивальных интеллектуалов. Пытаясь охватить сложность мироздания, польские режиссеры обнаруживают бедность театра перед лицом его неразрешимых проблем. Но безумство храбрых — залог полноценной, насыщенной и разнообразной художественной жизни.
