Сюжеты

Может быть и два солнца в одном кадре

Российские операторы назвали лучших в своем цехе

Этот материал вышел в № 37 от 8 апреля 2011 года
ЧитатьЧитать номер
Культура

Лариса Малюковаобозреватель «Новой»

Восьмая уже церемония награждения проходила в Детском музыкальном театре. Была непривычно торжественна. Алые знамена на сцене, хор (белый верх — темный низ), оркестр. Но когда хор возвышенно запел: «Начинаем церемонию Премии...

Восьмая уже церемония награждения проходила в Детском музыкальном театре. Была непривычно торжественна. Алые знамена на сцене, хор (белый верх — темный низ), оркестр. Но когда хор возвышенно запел: «Начинаем церемонию Премии киноизобразительного искусства «Белый квадрат», и потом долго пропевал имя Игоря Семеновича Клебанова — президента Гильдии операторов, весь пафос рухнул. Потому что патетика и оператор — вещи несовместные. Патетика очень уж широкоугольная. А оператор смотрит в крошечный объектив камеры, и уже в этом объективе расширяет пространство мира нашего зрения.

Премию «За вклад в операторское искусство» имени Сергея Урусевского получил Владимир Карлович Шевцик. В кинематографическом народе слывущий «Карловичем», снявший «Мы из джаза» и «Парад планет». Говорят, что у него непостижимое, почти животное понимание профессии. Он из избранных, которые не только смотрят, но видят.

По предварительному голосованию коллег в номинацию вошли работы Юрия Клименко (фильм «Край»), Павла Костомарова («Как я провел этим летом»), Владимира Башты («Кандагар» и «Брестская крепость»), Владислава Опельянца («Утомленные солнцем-2: Предстояние»). Но продюсер и режиссер Никита Михалков просил не оценивать картину до выхода ее заключительной части.

Итак, лучшими названы работы разных направлений, кино авторское и зрительское. Сравнивать их примерно то же, что Врубеля с Шишкиным.

Настоящий виртуоз Клименко пишет светом в кадре. Создает чувственные и при этом целомудренные портреты женщин. В фильме, где старые паровозы являются героями наравне с людьми, он создает живописное маслянистое платоновское изображение.

Костомаров — оператор нового поколения. Кажется, снимать может чем угодно, хоть цифровым аппаратом, хоть «Лейкой». В картине, полностью снятой на Чукотке, есть серебряные, словно примороженные, суровые ландшафты. Есть потрясающая графика, меняющая облик с переменой света. Когда белые льдины на закате становятся черными. Кадр пустынный, но не бесчувственный, чреват внутренним драматизмом. Статичная камера нагнетает тревогу, когда в кадре дрожит воздух, кажется, что радиация проникает в поры экрана.

Башта проявил героизм в непривычных нашему кино широкомасштабных съемках войны («Брестская крепость») и чужого опасного мира («Кандагар»). Его работа трудоемка, изобретательна, избегает стереотипов (кадр начала войны решен от мальчишки, зависшего вверх тормашками над рекой, — так переворачивается сознание от мира к войне). В «Кандагаре» свои емкие образы: разделительная полоса на взлетном поле, которая убегает, не дает героям вырваться из афганского плена. Кажется, пленка напитывается вязкой пылью, раскаляется от враждебного солнца.

Итак, перед жюри неразрешимая проблема выбора. Тем более что качество самого фильма, сценарные изъяны, работа режиссера как бы выводятся за скобки. Но где разделительная полоса между картинкой и тем, что в внутри картинки происходит?

Мне посчастливилось стать членом жюри одной из самых уважаемых национальных кинопремий. Как тут не воспользоваться «служебным положением» и не выяснить у профессионалов высочайшего класса, какова же сегодня роль оператора в кино, кто или что определяет пути развития киноизобразительного искусства.

Председатель жюри оператор Вадим АЛИСОВ («Транссибирский экспресс», «Вокзал для двоих», «Брежнев»): «Оператор — создатель изображения. Хотя мастер Дмитрий Долинин опускал нас на землю: «Операторы не небожители, они заключают в рамку то, что видят». Но попробуй-ка замкни это пространство рамой так, чтобы оно продолжалось бесконечно. Самое важное — преодоление материала. Исследователи сосчитали доли миллиметров в каждом слое картин Леонардо. Как можно сконструировать это сфумато? Это таинство. Ворожбой занимался Георгий Рерберг. В «Дворянском гнезде» он создал такие световые эффекты, что лицо Беаты Тышкевич светилось красотой. А как он снял Купченко? Она стоит в проеме дверей, луч попадает на лицо, и уже от лица освещается все темное пространство. Он любил преодолевать трудности, «сопротивляться». Юрий Клименко — последователь Рерберга. Вижу, как он борется за изображение, формирует его. Вас смущает, что в гонке паровозов одна машина несется под черным дымом, другая — под белым? Но это не просто метафора, ее можно оправдать. В один котел только что подкинули угля, из другого идет пар. У оператора Екельчика есть кадр, в котором два световых пятна: одно на полу, другое на потолке. Так не бывает? Но если рядом речка, солнце, отражаясь в ней, падает на потолок. Может быть и два солнца в одном кадре, главное, чтобы это было внутренне оправданно. Нельзя найти оправдания лишь безвкусице и халтуре».

Режиссер Борис ХЛЕБНИКОВ («Коктебель», «Свободное плавание»): «Операторы бывают не только хорошие или плохие, но, как это ни банально, разные. Думаю, когда человек может что-то одно, а не многое сразу — это признак таланта. Один оператор как рыба в воде чувствует себя в фантастике. Это детское восторженное ощущение передается экрану. Второму по нраву тихие, камерные фильмы. Алишер Хамидхожаев («Бумажный солдат», «Все умрут, а я останусь») свободней всего чувствует себя в документально-эмоциональной фактуре. Все это не взаимозаменяемые вещи. И в нашем конкурсе каждый из операторов работает в своем направлении».

Художник Владимир СВЕТОЗАРОВ («Чужие письма», «Собачье сердце», «Хрусталев, машину!»): «Я работал с выдающимися операторами. Но учителем считаю Дмитрия Долинина («Начало», «В огне брода нет»), с ним мы работали на картинах Динары Асановой и Авербаха. Он научил меня важным правилам. Первое. Оператор и художник не должны быть заметны на экране. Если увидели: какой замечательный художник! — это труба. Внутри фильма все должно быть срощено. Второе. Некрасивое должно быть некрасиво. Не надо искать красот в интерьере отделения милиции или ЖЭКа. Для советского времени это революционный подход. Долинин не принимал изощренных изысков, сверхракурсов, диких панорам. Многие операторы заигрываются с цветом, фильтрами, красят стены в умопомрачительные тона. Это скучно и примитивно.

Еще на меня повлиял Алексей Герман, несмотря на то, что он не был оператором. Злые языки говорят: у Германа все операторы одинаковые. Отличи-ка Федосова от Родионова в «Иване Лапшине», операторский почерк внутри «Истории Арканарской резни». Потому что Герман — человек чудовищной скрупулезности, жесткий диктатор, кровопийца. Оправдывает его то, что он чистой воды гений. Способен погрузиться в изображение без остатка. И его якобы сверхреализм на экране превращается в сюрреализм. В этом превращении — загадка, позволяющая его картинам быть великими».

Продюсер Сергей МЕЛЬКУМОВ («Обитаемый остров», «Свои», «Дикое поле»): «Для продюсера ошибиться в выборе оператора — значит запороть кино. Он не только переносит гипотетический фильм на пленку, но является стрежнем производства. Все графики сходятся на нем, он может зарезать бюджет. И все же выбирая оператора, в первую очередь думаю об изображении. Мне повезло, много лет работаю с Сергеем Мачильским, Юрием Шайгардановым, Максимом Осадчим, сейчас появился Паша Костомаров. Что может оператор? Мы с режиссером Месхиевым во время работы над «Своими» долго не понимали, над чем колдует Мачильский. Но волшебство, которое увидели уже после обработки в лаборатории, было заложено еще при съемке. Большой оператор снимает с такой плотностью негатива, что потом можно создавать любое изображение. Вроде снимал реалистично, потом впустил в кадр инфернальность. Спустя время мы с ним уехали в Южную Африку и там увидели пейзаж, им сочиненный. В кипящей от жары саванне садилось ржавое, словно потрескавшееся солнце. Он его предсказал».

Оператор и режиссер Сергей МОКРИЦКИЙ («Четыре возраста любви», «Изображая жертву»): «Из работающих мастеров меня вдохновляют кинотексты современных классиков Опельянца, Мачильского, Осадчего, прошедших клиповую рекламную эстетику, но сумевших взять из нее лучшее, привнести в кино. Жаль, Сергей Козлов редко снимает. Но это уровень, от которого дух захватывает, ему удается сочетать в одном кадре холодноватость и легковоспламеняемость.

Из молодых очень нравится Васьянов, снявший «Тиски» и «Стиляги». Он постигает новый изобразительный язык. Может поехать в Америку, носить там штативы. Потом вернуться и здесь снимать с другими мозгами. И ссылается он не на «Броненосец «Потемкин», а на продвинутый музыкальный клип. У него эксперимент в каждом кадре. Пашу Костомарова я даже в строгом смысле слова не назвал бы оператором. Он «синематографер», как пишут в американских титрах. Не сам по себе, а в спайке с режиссером. Сам режиссер. Поэтому не операторствует, работает на картину.

Режиссер должен знать, что хочет получить от оператора. Ведь у Эйзенштейна в «Иване Грозном» в павильоне работал гениальный Москвин и светописью создавал напряженную атмосферу. А натурные съемки работал Тиссэ, фронтовой оператор, мастер развернутой перспективы, преодолевший плоскость экрана».

Оператор Михаил МУКАСЕЙ («За день до…», «Жесть»): «Технологии меняются. Раньше процесс был ясен: негатив — позитив. Сегодня изображение во многом зависит от постпродакшна, обработки фильма в лаборатории. Тут задача оператора, снимая кино, представить результат. Не все зависит от тебя. Есть колористы, которые спрашивают: «Как делаем: зеленее или краснее?» И давай крутить ручки. Когда же встречается колорист с большой буквы «К», он предлагает варианты изображения, о которых ты не подозревал. Может придать изображению дополнительный свет, одушевить его, а может убить. Мне жалко, что блестящая работа Клименко в фильме «Край» была замучена грубым колористическим решением».

Мы сидели в кабинете создателя театра Наталии Сац и подробно обсуждали достоинства и недостатки каждой из работ. И хотя за ратный масштабный труд оператора Владимира Башты мы проголосовали единогласно — победа его не означает однозначного преимущества перед другими работами. Зато можно сказать определенно, что «Кандагар», имеющий сценарные и режиссерские погрешности, стал кинозрелищем благодаря изображению. В этом — заслуга оператора. А классик Юрий Клименко давно заслужил премию за вклад в операторское искусство. Что-то Гильдия операторов медлит…

Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera