В 1805 году немецкий живописец Каспар Давид Фридрих, которому еще только предстояло стать любимым художником романтической Германии и занять привилегированное место в личной коллекции Николая Первого, нарисовал окно своей студии и совершил открытие.

Изобразительное искусство не признает патентов.

— И зря, — не раз говорил мне Бахчанян, встречая свою идею с чужой подписью.

Боясь этого, мои знакомые художники переворачивают холсты к стене, когда их навещают коллеги. Только посторонним и дилетантам кажется, что украсть ничего нельзя. На самом деле художественное открытие, вроде перспективы, цветных теней или позы Венеры Стыдливой, требует от автора такого же напряжения ума и воли, как изобретение динамита или дизеля.

Фридриху удалось добиться редкого отличия: он ввел в изобразительное искусство новый мотив. Развивая его, романтические художники всех стран, включая Россию, принялись писать окна. Плоды этого увлечения заполнили несколько залов Метрополитен-музея, устроившего эту странную — философскую — выставку. Ее можно было бы назвать «Вид из окна», предупредив, что из него далеко не всегда что-нибудь видно.

Лучший экспонат выставки — первый. К тому времени, когда Фридрих нарисовал свое окно, он уже три года работал в дрезденской студии с недоступно высокими потолками и двумя столь же огромными окнами. Из них открывался дивный вид на оживленную судоходством Эльбу. Но Фридрих не писал с натуры. Он доверял лишь той природе, что обитала в его воображении, и переносил содержимое души на холст, обходясь минимальным инвентарем. Судя по выполненному другом портрету, в студии Фридриха не было ничего, кроме стула, мольберта и самого художника. В этих аскетических, как у Беккета, декорациях родился парадоксальный замысел. Фридрих выбрал себе в герои не пейзаж и не интерьер, а то, что находится между ними, — границу, которая хоть и не принадлежит ни одной из сторон, позволяет существовать обеим.

Окно, конечно, и раньше входило в живопись, но оно выполняло служебные функции. У голландцев, скажем, окна впускали жидкий рассеянный свет, который заполнял собой темные комнаты жадных до солнца северян. У Фридриха окно не просто вышло на первый план — оно его, первый план, узурпировало. Раньше окно было всего лишь дырой для света, теперь оно стало порогом познания. Фридрих нарисовал гносеологический инструмент. Его окно — метафизическая конструкция, которая своим существованием задает вопросы о природе реальности.

Мы знаем два мира — тот и этот, но к какому из них принадлежит окно, расположившееся буквально на границе потустороннего? В самом деле, если картина — окно в стене, то что же такое окно в окне? В какую реальность оно смотрит? И где располагается зритель? Внутри или снаружи? И какая из двух иллюзий — комнатная или заоконная — ближе к нашей действительности? На эти вопросы нет ответа, потому что художник искусно подвесил наше суждение о том, что изобразил.

Вот так Шекспир, устраивая театр в театре («Мышеловка» в исполнении бродячей труппы), придает пугающее правдоподобие «Гамлету». Зрители в зале, следящие за зрителями на сцене, вынуждены выбрать, какое из двух зрелищ считать «настоящим». Удвоив театральную условность, Шекспир упразднил ее вовсе.

Следуя тем же путем, Фридрих создал символический портрет человеческого познания. Его возможности, как учила еще новая философия Канта, определяются формой «окна», из которого мы глядим наружу. Запертые в сумрачной комнате нашего «Я», мы не в силах добраться до светлого рая, раскинувшегося за оконной рамой. От этого всё, что нам видно — мачты проходящих судов, клочок реки, верхушки зеленых деревьев, — обретает гиперреальность соблазнительного, сводящего с ума миража.

«Плоть опротивела и книги надоели. Бежать…» — как писал Малларме и переводил Мандельштам.

Но у Фридриха окно так же непреодолимо, как и у Канта. Мы не можем даже выглянуть из окна, только смотреть в него, тихо тоскуя по недоступной «вещи в себе».

Об этом — шедевр Фридриха, на котором у знакомого нам окна стоит женщина. Видимо, это — молодая жена художника, но наверняка сказать нельзя, потому что мы видим ее со спины. Впрочем, не только на этой — на всех картинах Фридриха, даже тех, где изображено распятие, все персонажи показаны сзади. Дело в том, что мы, люди, не слишком занимали художника. Его интересовало лишь то, на что мы смотрим.

Иногда, изредка, почти случайно и всегда кстати живопись делает видимым не мир, но мысли.