Умер великий художник Люсьен Фройд (в транскрипции, принятой ранее, — Фрейд). Он великий не в том смысле, что «культовый», «знаковый» или «актуальный», как принято говорить про современную нам публику. Он великий в обыкновенном смысле этого слова, великий, как Рембрандт или Гольбейн. То есть велик не потому, что соответствует запросам моды, а по меркам гуманистического искусства.
Это означает буквально следующее: образы, созданные им, уникальны; он выразил такие чувства, какие, кроме него, никто не умел выразить; его линию не спутаешь с линией другого мастера. Наличие такого художника почти нереально — эти качества сегодня не востребованы. Его присутствие в мире означало, что идея гуманизма — идея человека, понятого как космос, — не забыта вовсе.
Фройд занимался исключительно непопулярным делом: писал картины масляными красками на холсте — и это в то время, когда двадцать пять ведущих мыслителей сказали, что картина умерла! Определение изобразительного искусства размыто критиками; последние 50 лет базовые понятия — рисование, например, — старались упразднить. Рисование перестали преподавать, а уж отличить хорошего рисовальщика от плохого просто невозможно. Демократическому обществу потребовалось устранить элитарность — искусством стало всё, художником можно объявить любого. Между тем искусство рисования объективно существует, сколько его ни отменяй, оно есть. Объяснить его природу необходимо, надо уметь отличать художника от не-художника.
Объяснить можно на примере других дисциплин.
Пушкин пишет: «Буря мглою небо кроет», Блок пишет: «Черный вечер. Белый снег», Шекспир пишет: «Померкни день, оденься в траур небо» — во всех случаях описано наступление темноты. Темнота описана не просто разными словами, поэты передают особенное состояние души, и мы переживаем три исключительные ночи, не похожие одна на другую. Поэзия из явления создает образ, а создать образ можно, лишь обладая мировоззрением. Наличием мировоззрения, которое передается сочетанием слов, поэт отличается от прочих людей. Если мы скажем «стемнело», это поэзией не станет, хотя можно спорить: чем слово «стемнело» отличается от «оденься в траур небо»? Информационно — ничем, отличается наличием образа.
Искусство проводить линии по бумаге еще менее понятно. Почему линия Пикассо — это искусство, а линия, проведенная (подставьте любое имя), — не искусство? И вовсе не ясно, чем линия Гольбейна не похожа на линию Микеланджело, почему линия Пикассо не похожа на линию Модильяни — однако отличаются эти линии так же, как отличается пушкинская строка от строки Блока. То, как льется линия, как линия цепляется за предмет, как она петляет и ломается, как она вибрирует и ищет форму, — это всегда сугубо индивидуально. Линия становится собственно линией Пикассо, принадлежащей только ему, когда линия наработала себе биографию в создании образов. Такой линией создаются именно такие женщины, которые так именно поддерживают ребенка, — и другой линией это передать невозможно.
Когда нужда в уникальном переживании отпала — то и потребности в уникальной линии не стало; искусство станковое (то есть картина) вышло из употребления. Образное искусство непригодно для управления массами, размеры толпы не позволяют использовать образ для внушения. Картина создана для диалога, а нужно передать сообщение сразу всем. Требуется шаблон; что пригоднее для массового употребления: полотно Рембрандта или крашеное фото Энди Уорхола?
Переход от искусства гуманистического к знаковому указал авангард 10-х годов, диктаторские режимы этот переход закрепили в монументальных колоссах, а демократия, победив диктатуру, быстро обнаружила, что нуждается ровно в том же самом — в декоративном искусстве.
Когда производство абстракций потеснило фигуративную живопись, на Западе прижилось нелепое, но удобное деление истории искусств: на вообще искусство — и современное. Прежде так же рассуждали мастера соцреализма и Третьего рейха: обозначали свой труд как искусство передовое. Вообще говоря, термином «современное» описывается деятельность, которая обслуживает данный социум, но, вместо того чтобы говорить «искусство эпохи финансового капитализма», мы говорим «современное искусство» — и вкладываем в это слово гуманистическое содержание: это вроде бы творчество, болеющее болью эпохи. В действительности эти вещи никак не связаны.
Демократии не требуется иного искусства, кроме монументального и декоративного, но поскольку идеологически демократия оперирует гуманистическими ценностями, то декоративную продукцию принято связывать с моральными категориями. Мы продолжаем использовать слова «изобразительное искусство», стесняясь говорить: «манипуляция», «пропаганда», «декорация». Фабрика современного искусства доказывает, что уникальных художников больше нет, есть удачные и неудачные декоративные проекты. В современном мире Люсьен Фройд был одинок, моды не замечал — был занят главным: рисовал картины.
Люсьен Фройд прожил 88 лет, нормальный для великого художника срок. Он работал, оттачивая линию, усложняя цвет; его холсты нагружены краской, положенной не механически, но упорно, раздумчиво. Так внимательно, слой за слоем, усложняя поверхность, добавляя оттенок к оттенку, вплавляя цвет в цвет, писали Рембрандт и Сезанн. Роль, которую Люсьен Фройд сыграл в искусстве второй половины ХХ века, сопоставима с ролью Рембрандта в среде «малых голландцев» и Сезанна в среде «импрессионистов». Оба художника занимались тем, что возвращали творчеству своего времени масштаб гуманистического искусства.
Рембрандт заменил самодовольное мещанство «малых голландцев» — трагическим портретом, Сезанн отвернулся от сладкого уюта буржуазных пейзажей — и занялся строительством мира, собирая разбросанные впечатлительными буржуа пятнышки в новую конструкцию. Оба мастера делали нечто противное современной им среде; так и Люсьен Фройд — в пору бурного торжества цивилизации написал о вещах, этой цивилизации неприятных.
На празднике жизни Люсьен Фройд напомнил о главной проблеме бытия — о смерти, перед лицом которой обращаются в ничто мелкие победы.
Фройд писал только портреты, оставил галерею персонажей своего времени — все сословия, все классы. В былые века жанр портрета был наиболее востребованным на Западе. Начиная с римских патрициев и вплоть до лондонских купцов — все хотели оставить истории свое лицо. В современном искусстве портретов нет, по той же причине, по какой нет более романов «Айвенго» и не пишут «Саг о Нибелунгах»: искусство сделалось имперсональным. Мир не хочет знать свое лицо. Фройд утраченный портрет миру предъявил.
Странность его портретов в том, что Фройд писал своих героев голыми, этот подход озадачивает: для чего, изображая банкира, надо снять с него штаны? Так он делал для того, чтобы убрать анонимные аксессуары, все то, чем цивилизация прикрывает нашу сущность, все то, что прячет нашу причастность к общей семье. Не партийная принадлежность, не демократические взгляды, не чековая книжка — жизнь помечает нас более значимыми метами, которых мы стесняемся, но которые скажут больше, чем любая риторика. Фройдом написаны сотни непохожих людей, индивидуальные черты, особые биографии — но это один человеческий род. Такие вот особи появились однажды, своеобразный тип человека Запада, от портрета к портрету зритель все больше узнает о коллективе себе подобных, причем в неприглядных подробностях. Мы видим стареющее общество, наблюдаем увядание античного героя. Традиция Возрождения научила нас тому, что голыми изображаются атлеты — обнажение тела связано с демонстрацией витальных сил. А в данном случае показан процесс увядания организма. Выясняется, что финансист, менеджер, эстрадная звезда наделены уязвимым и жалким телом, общественное положение не спасает от подагры и ожирения. Их бренность, увы, так же очевидна, как бренность бомжа, — только галстук и счет в банке заставлял вообразить их существами иной породы. Так же, как и у нищих, у них отвисает брюхо, покрывается складками шея, слезятся глаза. Можно сказать, что титаническая парадигма Возрождения здесь завершается — явлена невозможность возрождения. Написана человеческая комедия — в буквальном смысле этого слова, — пьеса подходит к концу, все маски, которые надевала на своих героев цивилизация, сняты.
Карнавал умирающих тел сродни средневековым пляскам смерти, — а в ХVIII веке такой же обреченный карнавал марионеток писал Антуан Ватто, — пусть сегодня куколки еще пляшут, завтра их уберут в коробку, и конфетти подметут с пола.
То, как изображено бренное общество Запада, заставляет вспомнить о «Закате Европы» Шпенглера; однако существует более важное сопоставление. Зигмунд Фройд (Фрейд), дед Люсьена Фройда, является одним из создателей минувшего века и того общества, которое его внук хоронит. Подсознательная, физиологическая потребность в свободе — закончилась обретением этой свободы и, соответственно, смертью. «Попытки защититься от страданий путем иллюзорной перестройки действительности предпринимаются значительным количеством людей», — внук добавил к словам деда показания свидетеля: чем попытки перестройки закончились. В известном смысле семейный диалог Фройдов описывает всю историю войн и революций, амбиций и прожектов.
Пластическим сюжетом картин Люсьена Фройда является противопоставление эстетики Рембрандта (скрупулезное изучение поверхности, въедливое собирание деталей) — и эстетики античной (создание победительной фигуры, цельного героя, лишенного рефлексии). Собственно говоря, в противопоставлении двух эстетических начал содержится интрига западной культуры: герои Рембрандта наделены душой и смертны, титаны античности бессмертны, беззастенчивы и безразличны. Фройд соединяет эти свойства в одном образе, показывает конфликт предметно: вот разлагается тело титана, смотрите, он умирает, оттого что осмелился жить. Мы стали свидетелями того, как античный миф оказался разрушен изнутри эстетикой нового времени: титан, как оказалось, неспособен иметь биографию. Когда Возрождение наделило титана душой и способностью сострадать, он оказался обречен. Либо обратно — в титаны (пробовали в тридцатые годы); либо вперед — в мещане (хотят всегда), а сочетать не получается. Процесс Возрождения был зафиксирован великими художниками Кватроченто, процесс умирания также зафиксирован. Кому это знание пригодится в новом декоративном мире, неизвестно, но свидетельство теперь имеется.
Соблазнительно сказать, что творчество Люсьена Фройда — постскриптум к гуманистическому искусству Запада, это было бы хлестким определением. Но образное искусство, несмотря ни на что, — вещь довольно живучая. Роман, картину и стихосложение хоронили бессчетное количество раз, «но поэзия — пресволочнейшая штуковина: существует, и ни в зуб ногой». Всегда найдется писатель, который упрямо будет ставить слово к слову, найдется художник, который упорно будет класть мазок к мазку; гуманизм — это вопрос терпения.
