«Сигарета — проститутка, — уговаривал я себя, — а сигара — гейша». Однако надежда на то, что редкость встреч сократит прием никотина, не оправдалась, потому что я подружился с антикоммунистом Рамоном. Он держал табачную лавочку, носил белые штиблеты и по дешевке продавал изумительные сигары из доминиканского табака, скрученные кубинскими эмигрантами. Я слышал (в опере), что Кармен это делала на обнаженном бедре, но в Нью-Йорке используют особую доску, острый нож и бесконечное терпение, ибо работа эта ручная и механическая сразу.
— Борясь со скукой, — объяснил мне Рамон, — на Кубе крутильщикам читали книги.
— Какие? — не удержался я.
— «Три мушкетера», потом — «Анну Каренину», затем — «Капитал». Не удивительно, что Фидель оказался в Гаване, а я — в Америке.
Сигарное чтение изменило не только политику, но и эстетику: в Латинской Америке появились безмерно популярные романы для радио, ставшие со временем теленовеллами и сериалами. Во всех этих опусах главная строка — последняя: «Продолжение следует». Она объединяет их с классическими романами большой викторианской эры, которая началась до Виктории и кончилась уже после нее. Это случилось, когда мы, развращенные прогрессом, разучились любить толстые книги современников.
У меня они вызывают ужас. Особенно после того несчастного случая, когда я взял одну такую в самолет, рассчитывая скоротать с ней полет, занявший большую часть суток. Мы еще не покинули сушу, как я свирепо заскучал, устав переворачивать однообразные страницы. Автор был моложе меня, а казался старше — на четыре поколения. Он делал вид, что телеграф еще не изобретен и обо всем надо рассказывать, не скупясь на слова и обстоятельства. Утопленное в придаточных предложениях действие укачивало сходными поворотами, и над океаном я заснул, но не выбрался из кошмара, завязнув во сне без конца и юмора. Мне снилось, что я проснулся, вновь взялся за роман, опять заснул, опять проснулся — и так до аэропорта Кеннеди. С тех пор я на всякий случай беру в самолет неприкосновенный запас — томик хороших стихов, к которым тяготеют лучшие из тонких книжек.
С толстыми книгами сложнее. Их легко заподозрить в нарциссизме, самомнении, литературной неопрятности. К тому же автор толстой книги больше рискует. Вручая читателю кирпич своего труда, он претендует на несколько месяцев читательской жизни. Разделив ее на число толстых книг, мы придем к выводу, что новый труд обязан быть не хуже старых, раз он соревнуется с левиафанами Джойса и Музиля.
У тонких книг, честно говоря, претензий не меньше, но они — другие. Завоевав читателя не измором, а наскоком, они держат его в плену, пока он не выучит текст наизусть. Сколько раз вы перечитывали «Москва–Петушки»? То-то.
Отличие толстых книг от тонких прекрасно иллюстрирует эпизод из моего любимого ненаучно-фантастического романа Джека Финнея «Time and Again» (от беспомощности в русском переводе он называется «Меж двух времен»). Из-за этой книги я, кстати сказать, поселился в Нью-Йорке, соблазненный еще в России описаниями города и его главного героя — доходного дома «Дакота». Тогда он славился купеческой красотой, а не тем, что в нем убили Джона Леннона. Другой герой книги, художник, волею сюжета переносится в XIX век, где рисует на запотевшем окне полюбившуюся ему девушку. Однако она не может узнать себя в пунктирном контуре, потому что, не увидав Пикассо и Матисса, нельзя признать сходства между натурой и ее аббревиатурой.
Обратного пути тоже нет. Чтобы убедиться в этом, я заехал во французскую деревушку Барбизон, считавшуюся родиной реалистического пейзажа. Сейчас там последний очаг сопротивления — школа староверов, производящих буро-зеленые холсты в доимпрессионистской технике. И как бы я ни презирал новое искусство с его тухлыми акулами и людьми-собаками, прошлое — не выход. Художник, игнорирующий свой век, уподобляется конструктору безупречных карет, с которыми никто не знает, что делать. У писателей, впрочем, это не так заметно, потому что тонкие книги живут рядом с толстыми и вечными.
В старых толстых романах меня привлекает как раз то, что отпугивает в новых, — бесстрашие автора, доверившего читателю свой неподъемный труд. Обычно — в трех томах, чтобы увеличить циркуляцию книг в публичных библиотеках.
В романах той эры чувствовался пафос открытия. Свежей казалась уже сама проза, которая лишь недавно отвоевала себе право на приличную жизнь — в кабинете, гостиной и спальной. Чтобы не выглядеть вульгарными и дерзкими, эти книги никогда не обходились без иронии. Так они напоминали читателю, что роман не принимает себя совсем уж всерьез. Комическая нота неизбежна в самых сентиментальных местах у Диккенса, научившего этому Достоевского. Драму разворачивает сюжет, но на уровне предложения письмом заправляет степенное, чурающееся лаконизма остроумие.
«Мисс Брук обладала той красотой, которой скромное платье служит выгодным фоном: среди провинциальных модниц она производила то же впечатление, что отборная библейская цитата в газетном абзаце».
Такую обаятельную до двусмысленности фразу, открывающую один из лучших викторианских романов «Мидлмарч», могла написать только женщина, выдавшая себя за мужчину. Этой спрятанной шуткой Джордж Элиот льстила лучшей части своей аудитории, которая читала, как вышивала — следя за каждым узелком разворачивающейся картины.
Чтобы читать толстые романы, нужен был не только домашний досуг, но и здоровая почта. В XIX веке она считалась богиней просвещения. В Лондоне письма доставлялись восемь раз на дню, в русскую глушь — раз в неделю, в Америку — с каждым пакетботом. Одного из них в Бостоне ждала густая толпа, чтобы спросить у моряков, везущих окончание «Лавки древностей», осталась ли в живых маленькая Нелли. Узнав, что нет, рассказывает хроникер, американцы разразились рыданиями.
Все великие романы начинали свою жизнь сериалами, поэтому их авторы умели нарезать товар удобоваримыми порциями. Конан Дойль мерял рассказы железнодорожными станциями пригородной дороги. Романистам приходилось в каждую главу вставлять кульминацию и тут же ее разоблачать, намекая, что дальше будет еще интереснее. Отсюда — композиционное мастерство старого романа, который качает читателя на волнах рассказа, не давая ему ни захлебнуться, ни вынырнуть. Размеренная, как дыхание, наррация скрадывала объем, но создавала массированную иллюзию реальности, которую мы принимали за правду, пока толстые книги не сменились тонкими. Из них мы узнали, что люди не говорят длинными периодами, что в две строки влезает больше пейзажа, чем в страницу из Тургенева, что хокку бывает монументальным жанром, что опущенное держит форму сказанного, что толстые книги неудобны, как кринолин, но даже устарев, они по-прежнему находят себе применение в смежном искусстве.
Если бы Толстой с Достоевским жили сегодня, они бы сочиняли сериалы, не дожидаясь, пока их экранизируют. Великие романисты мыслили поступками и сочиняли образами. Они меньше наших писателей зависели от букв, ибо что рассказать им было важней, чем как. В сущности, вся плоть романа, его философия и идея вырастали из действия, олицетворялись с персонажами и выражались прямой речью. Поэтому в лучшем из всех романов легко увидеть прообраз будущего. В «Войне и мире» Толстой поженил первую со вторым и произвел неожиданное потомство: мыльную оперу. Условие ее успеха — паритет личной и мировой судьбы. Уравненные сюжетом, они возвращают личности достоинство, отнятое ходом безликой истории. И даже повторенный мириады раз этот опыт не так уж далеко отошел от источника, во всяком случае, когда в сценарии упоминается история.
Старея вместе с ХХ веком, телевизор оказался старомодным средством повествования, что позволяет ему в ХХI веке взять на себя роль толстых романов. Сегодня их надо не писать, а ставить. Примерно так, как советовал Булгаков в «Театральном романе»:
«Тут мне начало казаться, что по вечерам из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь и щурясь, я убедился, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе».
Перевоплощение литературы в сериал возвращает ее к своему истоку, к тому зрелищу, которое — по Булгакову — открывается внутреннему взору автора. Линейное становится объемным, длинное — обозримым, повествование — экономным и нескончаемым.
Нарезанный на ломти вечеров сериал занимает то место, которое телевизор отнял у романа, чтобы опять вернуть. Два часа у экрана — как песнь Гомера у костра. Литература ведь не всегда требовала грамоты и уединения. Поэтому сериал — не только загробная жизнь книги, но и ее эмбрион.
По старой привычке отождествлять страну с ее писателями соотечественники меня иногда спрашивают, кто лучше всех пишет в Америке. И я отвечаю им честно, как могу:
— Квентин Тарантино и братья Коэны.
Как раз поэтому их нельзя смотреть по-русски, во всяком случае, до тех пор, пока лучшие американские фильмы не станут переводить так же хорошо, как лучшую американскую прозу, из которой, собственно, и выросли эти кинематографические диалоги.
Скажем, у Тарантино, как у Хемингуэя, никто никогда не говорит о главном, важном или хотя бы происходящем. Чем острее ситуация, тем глупее разговор ведут убийцы и их жертвы. Умная асимметрия образа и речи остраняет и то и другое. Тарантино нагружает диалог, как слово, вырванное щипцами. Речь тут наделяется не смыслом, а значением. При этом смешное не контрастирует со страшным, а является им. В результате текст бьет по всем рецепторам сразу — как крик и песня. Характерно, что саундтрек «Бульварного чтива» (в России оно стало «Криминальным») включает наравне с музыкой из фильма и знаменитые диалоги из него — о том, как называется сандвич по-французски и почему нельзя есть собак.
Братья Коэны пишут столь же искусно, но иначе. Их стиль — юмор с каменным лицом, который в Новом Свете лучше всех давался Бастеру Китону, а в Старом — Швейку. Их фильмы я смотрю дважды. Первый раз, желая узнать, что говорят, второй, чтобы услышать — как. Монотонность Коэнов прячет остроту и служит остротой. Другие не хуже. Вуди Аллен пользуется монологом, хороня в многословии смешное и нужное. Олтман строил текст из наложений: когда все говорят разом, смысл не в словах, а в их сумме.
Сегодня хорошее кино умеет рассказывать лучше писателей, потому что лучших оно переманивает к себе. Экран сгущает и экономит. В сущности, это — те же тонкие книги, но на чужой территории.
Для толстых книг есть телевизор, и вопреки тому, что считают в Интернете, я думаю, что его время еще только началось. Каждый раз, когда прогресс припирает очередную музу к стенке, ее спасает живительная метаморфоза. Вместо того чтобы убить живопись, фотография, как краску из тюбика, выдавила из нее импрессионизм. Когда кино покончило с реалистическим театром, появилась голая сцена драмы абсурда. Когда Сеть отобрала у телевизора сплетни и новости, ему остался сериал. Его призвание — та роль, которую раньше играли толстые книги.
Толстая книга размножается грибницей, и задача автора состоит в том, чтобы читатель, наслаждаясь наружными плодами сюжета, постоянно ощущал натяжение питающих его корней.
Тонкая книга скачет, толстая бредет. Одна берет интенсивностью, другая — размахом. Тонкая скульптурна, толстая аморфна, а также — нетороплива, бездонна и не требует конца. Такую, пожалуй, пока удалось создать лишь однажды: «Декалог» Кесьлевского. И я всегда о нем вспоминаю, когда слышу про «смерть автора». Писатель не умрет, пока у него есть читатель — даже если он станет зрителем.
