Оказалось, как и сто сорок лет назад, когда были написаны «Бесы», и двадцать три года назад, когда начались репетиции, главный политический, а возможно, и воспитательный роман русской литературы ставит нестареющие вопросы, дает уроки тем, кто способен их взять. Разгадать жизнь — страстная попытка автора и театра — поднимает спектакль над пеной любого времени.
Имевший, по собственному слову, «совершенно иные понятия о действительности, чем наши реалисты и критики», Достоевский написал роман навсегда — на все те времена, пока человечество будет заражено, как он сам говорил, болезнью сознавать. «Как жить?» — простой вопрос остается первым и страшной мощью хилиастического языка толкает роман вверх, в бесконечность.
Тот человеческий тип, на котором держится-оползает-строится роман, тип, неистово, всей жизнью выясняющий отношения с Богом, местом, смыслом, — сегодня, кажется, по большей части исчерпан. Пресечен историей, новым социумом, новыми обстоятельствами среды: русские мальчики, сойдясь на час в трактире, толкуют чаще не о Боге, а всего лишь о мамоне, опознаваемом нынче под именем «бабло». Но как жадно человеческий вакуум нового поколения втягивает в себя этот спектакль, как вслушивается в текст, как концентрируется на лавинообразных сходах или, напротив, судорожной лихорадке речи героев Достоевского. Как впитывает их монологи, ввинчивающие героев и зрителей в морок и мираж, как завороженно следит за силовыми полями образов и видений, вихрящихся вокруг персонажей — Кириллова, Шатова, Ставрогина. И Верховенского-младшего.
…В перерыве между первой и второй частью спектакля отправляются возлагать цветы к памятнику. Тяжко задумавшийся в камне Федор Достоевский сидит в двух шагах от своей квартиры, ныне музея, лицом к собору Владимирской Божьей матери, боком к ресторану «Достоевский». А мы, группка боящихся холода (в Петербурге всегда дует финский промозглый ветер), идем в служебный буфет. Там Лебядкин пьет чай, Шатов — кофе, Ставрогин ест котлету. Артисты в махровых халатах и тапочках. Интервал между представлениями — час. Неловкое чувство, что зашли в запретную зону. «Мы вам не мешаем?» — смущенно спрашивают критики, которых вообще смутить трудно.
— Нам все равно! — отвечают они, точно так, как Кириллов в спектакле говорит Верховенскому, жужжащему над его плечом, торопя самоубийство.
Последний раз «Бесов» играли в марте. Накануне двадцатилетия не репетировали. Просто в гримерках на столах в один день появились толстые затрепанные тома. Дело не в том, что автор давно прошел в состав актеров: этот спектакль должен существовать хотя бы потому, что все вокруг ему противостоит. И актеры играют так, словно слышат небесный диктант.
Первоначальная версия спектакля была семнадцатичасовой — на всю «длинную мысль» автора. И в теперешней, почти девятичасовой, есть длинноты, но зал смотрит и вслушивается, затаив дыхание, часто взрываясь смехом. Людмила Сараскина, один из крупнейших исследователей Достоевского, сжимается рядом со мной в кресле: чему смеются?! Но Додин, комментируя спектакль на следующий день, замечает: роман — трагикомедия, и молодые это остро чувствуют; во Франции смеялись еще больше, чем в России.
Прошлый век читал Достоевского пристрастно и пристально. Вбирал жадно, отвергал глобально, присваивал и погружал в скуку «чтения по программе». Федор Михайлович вызывал ненависть таких разных людей, как, скажем, Владимир Ленин и Владимир Набоков.
Последний называл его «третьесортным писателем», с раздражением огрызался на «чернобородых убийц, негативы Иисуса Христа». Николай Бердяев, «еще мальчиком получивший прививку», преклонялся перед великим «антропологом». Юрий Карякин сравнивал роман «Бесы» с «наспех сколоченным лабиринтом», в котором почти полтора века блуждает мировая мысль. А для Бродского, уверенного, что «литература есть наилучшая система формирования человеческого духа», Достоевский во всей русской прозе один писатель, не рассматривавший жизнь как единственно доступную нам реальность, воспринимавший бытие как лабораторию для испытания человеческих качеств, «сохранение которых в экстремальных обстоятельствах является принципиально важным как для религиозного, так и для антропологического варианта прибытия к месту назначения».
Через времена роман прошел неповрежденным — пророчества автора на каждом повороте истории сбывались с новой силой. Ленин, обожавший Нечаева, обеспечившего документальную изнанку общественной линии «Бесов», поступал прямо по его рекомендациям: уничтожил всю царскую семью и сделал своей стратегией насилие. О дальнейших изводах романа в реальности ХХ века и говорить не приходится. Идея общего дела, тогда лишь зарождавшаяся с легкой руки Ткачева и Нечаева, через полтора века сполна напиталась жертвенной кровью. Но вот мы приплыли к нашим берегам. И снова «наши» — на озере, в кабинетах и у штурвала, вьются мелко и крупно. В убийствах лучших из журналистского цеха, в холуйстве идейной обслуги, в селигерских игрищах. Правда, есть оттеночек: идейные «наши» романа на фоне нынешних «наших» выглядят существами ручной выделки, чуть ли не покрытыми благородной патиной, среди массовой штамповки новых стяжателей.
Театр всё учел. Блуд общего дела, залу знакомый не понаслышке, а по наследию тяжелого исторического прошлого, раньше накрывал всех участников коллективных сцен неразличимым туманом. Сегодня в дыму, где порхают меж собравшимися безумные слова «вотировать», «президент» «общее дело», ясно слышны отдельные голоса (замечательно играет фанатика Шигалева Игорь Черневич, опасливого Виргинского — Александр Завьялов, грубоватая Арина Прохоровна еще ярче стала в резком рисунке Татьяны Рассказовой).
Да, изменились актеры, а еще больше — актрисы. Некоторые заметно отяжелели плотью, но все без исключения утончились и изощрились опытом и ремеслом. Как ни странно, общественный смысл, который в начале казался таким жгучим, первостепенным, сейчас в спектакле как бы потеснен огромностью метафизических драм героев Сергея Власова (Шатов), Сергея Курышева (Кириллов), Петра Семака (Ставрогин). И Татьяна Шестакова истово ведет свою Лебядкину от слабоумной юродивой до хромоногой вакханки, от порченой до блаженной. А Лебядкина — конфликтный конфузливый тип, излюбленный Достоевским, способный любую ситуацию подтолкнуть к краю — Игорь Иванов играет ближе всех к национальному архетипу: безудерж, характер, способный на все, все приемлющий. Знаменитое стихотворение про таракана, прочитанное им со стула в доме Ставрогиной, немедля отсылает хохочущий зал к абсурду и постмодерну.
«Бытие есть только тогда, когда ему грозит небытие, бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие». Этой мыслью Достоевского обуглен Кириллов, мы видим, как крепнет в нем отвага побега, выхода из клетки невыносимой мысли к жестокой свободе распорядиться собой. И все-таки нежный философ, Кириллов, хочет жить. Сцена, где Верховенский принуждает его застрелиться (недаром заберет маленький гимнастический мячик — «вам уже не нужно»!), одна из сильнейших в спектакле.
Хорошо помню премьерное напряжение Семака—Ставрогина: одеревенелую шею, неподвижность лица. Позже сыгравший Астрова и короля Лира, он преобразил фатальный, чуть картонный персонаж в мощную и уязвимую личность, мягкого искусителя — плоти для женщин, идей для мужчин. Этот Ставрогин обольщает вкрадчиво, с обезоруживающей естественностью: и его лицо — то лицо мертвеца, то растерянное лицо изнемогающего от бремени себя человека. Ключевая сцена — «У Тихона» — движется между гласной беспощадностью самообнаружения и глухим таинством исповеди. У Семака здесь более чем достойный партнер: Алексей Зубарев играет то, что сыграть нельзя, — человека высокой внутренней жизни, праведника. Исповедь произнесена — и становится ветром приговора, дующим в спину Ставрогину. Зарежут Лебядкиных, растопчут Лизу, Ставрогин еще попытается спастись, но слова, им произнесенные, словно сами осудят его и намылят петлю.
Сидя в зале, вспоминаешь поразительную игру навсегда ушедших Николая Лаврова — Верховенского-старшего и Сергея Бехтерева — Верховенского-младшего. Олег Дмитриев в этой роли менее глубок, более пародиен, этакий чертом вьющийся карикатурный Сурков. Но он прямо вносит в спектакль гаерскую ноту современной жизни, в которой торжествуют не столько бесы — сокрушители основ, сколько бесы — извратители истины. Искажение взглядов, повреждение критериев, кажется, как никогда присущи моменту.
Сумрак — найденный сценографом свет, скупость оформления (дощатая гильотина, скользящая вверх-вниз над наклонным помостом, покосившимся, как вся русская жизнь, — знаменитое решение Эдуарда Кочергина), фронтальные мизансцены, статика и замедленность одних сцен, бешеные броски и метаморфозы других, надмирная музыка Олега Каравайчука держат спектакль, в котором открывает себя чистая метафизика.
Зрители премьеры не раз вспоминали курицу, которую съедал Верховенский перед самоубийством Кириллова, и внятный стон, который проходил по голодному залу самого начала 90-х. Бутерброды и термосы запасали тогда на весь день — почти как корзину с едой для великих Дионисий. Сегодня «Бесы» уже не просто спектакль, а целый общественный институт. Выросшие и изменившиеся вместе с театром и страной, теперь, на фоне эпохи, они существуют в еще более острых оппозициях, чем двадцать лет назад.
Наметим лишь некоторые.
Животный материализм, в который погрузилось российское общество, — и яростный идеализм, на котором настаивает Лев Додин как на единственном императиве для театра.
Ставка на развлекательность, боязнь наскучить зрителю, перегрузить его или опечалить — против многих часов жизни духа в реальном времени. Тяга к простому, как репа, — против сложнейшей формы спектакля — с огромными, напряженными монологами и диалогами.
Уникальность существования МДТ рождает немало горьких вопросов к дню завтрашнему. Как устоять перед натиском суеты и злобы дня, как выстроить жизнь внутри театра так, чтобы и он устоял? Чем оплачен этот несуетный способ жизни в искусстве? И как заразить им новые поколения — артистов и зрителей?
«…Явятся новые лица, — писал после «Бесов» Достоевский, — еще неизвестные, и новый мираж; но какие это лица? Если некрасивые, то невозможен дальнейший русский роман. Но, увы! Роман ли только окажется тогда невозможным?»
Некрасивые. Мы видим. И русский роман с жизнью при них почти невозможен. Но Достоевского у нас уже никто не отнимет.
МДТ и сегодня, спустя двадцать лет, продвинувших российский театр далеко в сферу услуг, предельно сосредоточенно, с полным самозабвением занимается жизнью мысли, языка, души — так, словно за этими штудиями наблюдают не глаза зала, а глаза Создателя. Посыл спектакля собирается в сильный, восходящий луч, помогающий странникам искать путь.
