Книгу «Герман. Интервью. Эссе. Сценарий» Антон Долин начинает с признания в собственном страхе, который пришлось преодолеть. Дело не в трудном характере классика, о котором сложены легенды, но в масштабе личности, художническом и человеческом опыте. Помогло обращение к воспоминаниям материи, из которой шьется германовское кино.
Полифоническая, гротескная киносимфония «Хрусталев, машину» для Долиных отчасти их семейная история. Прадед Антона, доктор Александр Долин, в 1940-е начмед в ленинградском госпитале, уцелел в кампанию «дела врачей» лишь потому, что исчез из дома на некоторое время. Такова отражательная оптика германовского кино: через рассыпанные стеклышки калейдоскопа зритель рассматривает прошлое своей семьи, своей страны — и в этом пристальном увеличении видит настоящее и будущее.
Рассказы Германа о себе (о детстве в Архангельске и Полярном, о папе, о Сталине, о работе с Товстоноговым, о «Ленфильме», о коллегах, о Светлане Кармалите, о Симонове, о мытарствах и битвах с системой) — отточенные, обкатанные на слушателях новеллы с экспозицией, кульминацией и развязкой. Эти истории уже стали своего рода мифологией. Долин пишет: перебить Германа невозможно, тот привычной режиссерской рукой выстраивает сценарий разговора. Умный интервьюер и не будет перебивать, подчинится неукротимой и непредсказуемой стихии мысли. И в течение долгого разговора, войдя в его сбивчивый ритм, нащупает системы координат — невидимые пересечения лучей правды и фантазии, воспоминаний и снов, реальных фактов и фантомных кошмаров, из которых произрастают фильмы.
Одна из важнейших точек отсчета — отец, Юрий Герман. Режиссеру тесно в воспоминаниях. Как замечает Долин, он — хроникер выдуманного (заблуждаются те, кто представляет Германа эдаким коллекционером ветоши, каталожным собирателем бытовых подробностей). Его цепкая память, так же как его рассказы, вроде бы совершенно достоверные, рядятся в маски трагического карнавала. Входя в коммунальный мир «Хрусталева», Герман воочию представил себе, что было бы, «если бы папу посадили, а нас с мамой переселили бы в коммуналку». В этом беспощадном сне себя он представляет маленьким стукачом, предавшим отца. И прорывается к затаенной боли, к стыду, к потаенным фрагментам мира, без которых мир — неполный. Смерть Сталина (в «Хрусталеве») он показывает через носок. Берия поднимает носок, смотрит через него, стоит с носком как с флагом. Герман очень этим кадром гордится. Он похоронил тирана, как должно.
В эссе, перемежающихся с интервью, автор книги исследует сквозные мотивы, связывающие разные фильмы режиссера в единый живой поток. Или многоглавый роман о нескончаемом средневековье — в какое бы время события ни развивались, место действия германовского кино — «колоссальное коммунальное поле», «пространство всеобщей беды». Его герои «без пяти минут лишние люди», «люди из Красной книги», живые мертвецы, свои чужаки, совершающие подвиги ненароком. Одна из главных тем — основательно доказывает автор книги — цена человеческой жизни и ее обесцененность в тоталитарном средневековье. Мучительно строящаяся киноэпопея «Арканарская резня» по роману Стругацких практически завершена. Экран с германовской скрупулезностью и доказательностью распахивает Арканар, приблизившийся к нам со скоростью Тунгусского метеорита. Уже оккупировавший все жизненное пространство вокруг со всем своим смрадом, ненавистью к книгочеям, инакомыслящим.
И все же соглашусь с выводами автора книги: германовское кино не только ставит неутешительный диагноз человечеству, так и не выползшему из средневековья, но и утверждает в духе оптимистической трагедии: «Даже в черно-белом средневековье можно и нужно жить».
