«Чтобы понять свою страну, — говорил Оден, — нужно пожить в двух других». Чтобы понять свое время, нужно побывать в другом — и подружиться с ним. Именно за этим я отправился в «Метрополитен» на выставку ренессансного портрета, которой музей элегантно открыл 2012 год.
На своем парадном портрете Федериго да Монтефельтро велел себя изобразить в библиотеке, но в доспехах. Читать в них книгу неудобно, но у него не было другого выхода. Графство Урбино, считавшееся в золотом XV веке самым цивилизованным местом в Европе, занимало всего 100 квадратных километров и из всех природных богатств располагало лишь крепкими горцами, из которых получались лучшие наемники. Собрав их в армию, Федериго прославился на всю Италию, которой, впрочем, тогда еще не было. На этом, как и на всех своих портретах, граф сидит так, что мы видим только левую сторону лица. Это объясняется тем, что граф потерял глаз на турнире. Для генерала увечье было особенно досадным: оно мешало правильно оценить перспективу на поле боя. Это и впрямь трудно. Моя мама прожила полвека без глаза и всегда промахивалась, снимая крышку с чайника. Федериго не мог себе такого позволить, поэтому он, удалив часть хряща, устранил переносицу, мешавшую ему смотреть направо. Нос ступенькой сделал его профиль неповторимым, а сам он стал лучшим кондотьером своего времени. Федериго не проиграл ни одной битвы и ни разу, что считалось еще труднее, не изменил работодателю. За услуги он брал огромные деньги — даже тогда, когда всего лишь обещал не воевать на стороне противника. Еще он славился тем, что ценил жизнь солдат и не жертвовал ими.
Надо признать, что в тот просвещенный век это удавалось многим, ибо война напоминала шахматы и ограничивалась маневрами. Победа в сражении определялась занятым полем боя, а не числом убитых. В результате потери стали такой редкостью, что Макиавелли жестоко высмеивал земляков за то, что в сражении у них погиб всего один солдат, свалившийся пьяным с мула. ХVI век послушал Макиавелли, и с тех пор война вновь стала безыскусной и бесчеловечной, но выставка в «Метрополитен» разумно ограничилась ХV столетием, когда Федериго да Монтефельтро не только добился власти, но сумел ее удержать добром и любовью 38 лет. Дольше Муссолини, который надеялся, что историки его уподобят ренессансным князьям.
Искусство, однако, не может открыть секрет успешной политики. Но позволяет познакомиться с людьми, которые ее делали. С этой точки зрения самый наглядный экспонат выставки — посмертная маска Лоренцо Великолепного. Мятое лицо, сложная, асимметричная архитектура костей, яркая, острая внешность характерного актера, который мог бы играть любую роль в театре Шекспира, но предпочитал флорентийскую сцену. Такими же, судя по портретам, были его земляки и современники. Художники писали их в профиль, как на монетах, медалях и рельефах.
Флорентийские художники часто начинали ювелирами, а их живопись шла от скульптуры. Если в сыром мареве Венеции мастера растворяли абрис в цветном воздухе, то в сухой и трезвой Тоскане сохранилась черта, будто вырезающая камею. Открыв перспективу, флорентийцы мыслили, как нынешний Голливуд — в 3D. Поэтому бюсты их знатных горожан можно и нужно обходить кругом, попутно поражаясь искусным мелочам — швам, кружевам, завиткам и кудрям. Только пропитавшись купеческой роскошью, мы решаемся посмотреть им в лицо — сами они, глядя поверх голов, на нас, конечно, не смотрят. Нос крутым углом, костлявые, как у щуки, лица тонкой лепки и ажурной выделки. Кожа льнет к черепу, словно шелк к стулу. Сжатые челюсти, твердый, но живой взгляд. Они знают себе цену, спокойны при любом раскладе, умеют не только считать деньги, но и слушать Данте, которого за общественный счет каждый день читали на площади у Синьории. Стоя среди каменных людей Ренессанса, поневоле распрямляешь плечи, вытаскиваешь руки из карманов и чувствуешь стертость нашего века, рассчитанного на массовое производство.
В отместку за обиду я спустился на первый этаж, чтобы сравнить флорентийские бюсты с римскими. Хотя первые подражали вторым, отличия бьют в глаза: мамонт и лань, волк и лиса, власть и гордость, вширь и вглубь. За одними стояла империя, за другими — семья, клан, от силы — город.
Я всегда знал, что женщины не похожи на людей, но никогда не считал их ангелами. Собственно, поэтому мне так дорог средний путь, который выбрали художники Ренессанса, создавшие образ прекрасной дамы. От небесного в ней была недоступность, от земного — соблазн, от вечного — тайна, от временного — юность.
Еще и потому, что портреты писали с девочек, чтобы выдать замуж. Женщина была социальным лифтом, рычагом престижа, дорогой к богатству и знатности. Брачный торг обнажал и укреплял фамильные связи, превращая Апеннинский полуостров в грибницу знати. В безмерно сложной, но всем понятной матримониальной системе дама считалась плодом и вкладом. Поэтому, что бы ни писал Боккаччо, девиц стерегли, как в гареме. В прогрессивных семьях им еще разрешалось беседовать с женихом в углу, но никогда наедине.
По-восточному спрятанная от чужого взгляда, женщина брала реванш в написанных по-западному портретах — и опять скульптурных. Мраморные бюсты определяют позу и демонстрируют осанку. Выровняв затылок и плечи, модели выдают муштру домашнего воспитания. Так, неестественно, но грациозно, без усилий, стоят аристократки Пушкина и балерины Дега.
Все девушки на портретах — девочки на выданье. Безгрудые Лолиты с еще пухлыми щеками, они даже не красивы, скорей — здоровы, что, собственно, и требовалось показать претенденту, рассчитывающему на наследников.
«Если муж — голова, — говорила моя мама, — то жена — это шея», и она действительно главная. Изгиб шеи определяет благородную стать. Голову держит не колонна, как у средневековых статуй, а стебель. Стройный и сильный, он представляет лицо полуоткрытым бутоном, обещающим семейное счастье. (Даже Джульетте, если бы она, как все остальные, слушалась родителей.)
Замужество меняло роль женщин, в том числе и на портретах. В юности они раскрывали себя, в зрелости скрывали то, что придавало их красоте печаль и мудрость.
Одну такую мы знаем лучше всего, потому что Симонетту Веспуччи любила вся Флоренция. Ее рисовали все, кто решался, а Боттичелли еще и благоговел. Не осмеливаясь с ней заговорить, он поклонялся издалека и писал с нее мадонн, Весну и Венеру. На выставке вокруг ее портрета многолюдно, но тихо. В музее принято говорить шепотом, но тут лучше молчать, как в храме. Это — не портрет, а икона, но другой — более языческой — религии.
В сущности, Боттичелли написал Природу. А как еще изобразить ее всю и сразу? Таблицей Менделеева? Зигзагом молнии? Зеленым (не путать с исламом) флагом экологов?
Не жена и не мать, по Боттичелли, природа — нежная плоть Земли. Ее волосы — колосья, прическа — урожай, взгляд — осень, наряд — зима, лицо — тихая грусть, а вся фигура — аллегория задумчивой меланхолии, разлитой в печальных садах романтиков.
В красавицах Боттичелли есть странная, почти мальчишеская угловатость, которой нет у Рафаэля. И, конечно, в их зыбких телах нет того праздника материи, которым угощает зрителя Рубенс. Нет тут и всепоглощающей страсти, которая превращала в фетиш натурщиц Пикассо. У Боттичелли женщина недоступна, как привидение. Она не от мира сего, потому что она и есть мир, и этого хватает, чтобы полюбить обоих.
