В Нью-Йорке, правда, с этим сложнее: мало что стоит на месте достаточно долго. Тут всегда что-то строится, а если не строится, так сносится, но потом обязательно строится вновь, ибо на узком острове Манхэттен пустырь — непозволительная роскошь. Учитывая спрос, один мой знакомый вложил все скопленные деньги в башенный кран, но тот слишком быстро устарел, не поспевая за прогрессом. В краю небоскребов краны растут быстрее их, а следить за ними еще интереснее, так как кран доступен умопостиганию. Он не прячет конструкцию и не изменяет назначению. В нем и сегодня можно признать предков, включая тысячу строительных устройств, изображенных Брейгелем на «Вавилонской башне», с которой я провел четыре часа в Венском музее, пока меня не вывела охрана. Старомодный и необходимый кран — все тот же рычаг Архимеда, известный с тех времен, как мы взяли в лапы палку. Изменившись до узнаваемости, он представляет собой сумму мириада изобретений, улучшивших, но не переделавших его природу. И этим кран напоминает мне литературу. Ведь изобретений в ней не меньше, чем в механике, но ни одно не отменяет вечную задачу этого рычага — оторвать нас от своей жизни и перенести в чужую.
Вопрос в том, что делать с устаревшими моделями? Сегодня старая техника вошла в моду. Более того, техника прошлого заменила технику будущего, и новая фантастика пользуется паром и электричеством с неменьшим успехом, чем Жюль Верн. Весь модный жанр «стимпанк» работает на ностальгии по внятному, как в школьном учебнике, миру, устройство которого можно понять, объяснить и полюбить — хотя бы за бесполезность. Шестерня, ненужная как фиалка, становится объектом эстетического любования, и джентрификация дарит второй шанс давно умершей вещи. Теперь, в завидной и для нас загробной жизни, ее любят не за то, что она делала, а за то, что она была и есть — какая есть. От нее уже не требуется эффективности, хватает самобытности. Оставаясь сама собой, она невольно, а значит, искренне и красноречиво, свидетельствует об ушедшем, которое казалось безвозвратным, а оказалось вечным.
Так, сменив роль, но не внешность, старое соблазняет нас новым, позволяя открыть в себе незамеченный раньше избыток. Не то, что его там не было, не то, что о нем не подозревал автор, но своему веку он был нужен меньше, чем нашему. Как в старом ружье чеканку, а не дальнобойность, как в карете отделку, а не быстроходность, как завитушки вместо цели, мы ценим то, что предкам казалось фоном, а нам красотой. Вот почему я люблю Диккенса.
Дождавшись кризиса (своего или общего), я, не задумываясь, лезу за «Посмертными записками Пиквикского клуба». Но это еще не хитрость. «Пиквик» — панацея, потому что он ни к чему не имеет отношения: не альтернатива реальности, а лекарство от нее.
Толстый джентльмен с тремя такими же незадачливыми друзьями — не карикатура, а дружеский шарж на человечество. Первая высмеивает недостатки и требует замысла, шарж обходится преувеличенным сходством. Выпячивая лишь одну черту, автор прячет жизнь в схему. Упрощенная, как в голливудской комедии, она служит убежищем, вроде того, что встречало меня по дороге в школу. Бетон благодушия надежно отделяет Пиквика от жизни, которая и здесь полна конфликтов, противоречий и негодяев. Пиквику встречаются брачные авантюристы и злобные старые девы, продажные политики и мерзкие крючкотворы, жулики, дураки, лицемеры, прохвосты. Собственно, в книге вообще нет безупречных героев, включая самого Пиквика — особенно тогда, когда его везут пьяного в тачке. Но магия чисто английской идиллии, к которой я с легкой душой отнесу «Троих в одной лодке», а также семью «и других зверей» Джеральда Даррелла, обезвреживает любую ситуацию. Зло не наказывается, а трактуется как эксцентрика. Попробуйте — не пожалеете.
Я нежно люблю «Пиквика» за то, что в нем всего два времени года: нежаркое лето в пять часов пополудни, когда Бог сотворил мир, и Рождество, когда Он в нем родился. В такие дни миру все прощается. Не удивительно, что с «Пиквиком» легко жить. Точнее, трудно жить без него. Про остального Диккенса этого не скажешь.
Сегодня нам труднее всего принять как раз то, за что его обожали современники, — сюжет и бедных. Со вторыми я не знаю, что делать, а с первым справляется кино.
Диккенсу идут экранизации, потому что он, как считал Эйзенштейн, изобрел кино. Если пушкинская «Полтава» учит режиссеров батальным съемкам, а «Война и мир» диктует телевизору рецепт сериала, то Диккенс — отец мелодрамы самого что ни на есть крупного плана. Прихотливая до произвола фабула, прямодушное до инфантильности повествование, преувеличенные, словно на большом экране, герои. У Шекспира они были уместны. Ведь елизаветинцы не признавали реализм — они его еще не открыли. Но у Диккенса Макбет сидит в конторе, и ему там тесно. Разительный конфликт масштаба между космическим злодейством и убожеством декораций создает то комический, то трагический, но всегда драматический эффект, который Мандельштам свел к универсальной формуле:
А грязных адвокатов жало Работает в табачной мгле — И вот, как старая мочала, Банкрот болтается в петле.
На стороне врагов законы: Ему ничем нельзя помочь! И клетчатые панталоны, Рыдая, обнимает дочь.
Но обычно оперенные правдой бедняки ведут себя благородно и говорят, как в церкви. Долго это вынести никак нельзя, и я не вижу другого выхода, как пробегать патетические страницы, чтобы быстрее добраться до злодеев. На них отдыхает читатель и торжествует остроумие.
Друг, соперник и враг Диккенса Теккерей видел в этом закон природы и считал, что хороший роман должен быть сатирическим. У Диккенса — 50 на 50, но лучшие реплики он раздал тем, кого ненавидит.
Этому у Диккенса научился Достоевский. Поэтому у него Свидригайлов умнее других, а папаша Карамазов настолько омерзителен, что уже и неотразим. Другое дело, что Достоевский, как это водится у русских классиков, перестарался. «Если вдуматься, — писал по этому поводу Бродский, — то не было у Зла адвоката более изощренного». Диккенс так далеко не заходит и своим отрицательным героям позволяет не оправдаться, а отбрехаться:
«Сотни тысяч не имеют крыши над головой. — Разве у нас нет острогов? — спросил Скрудж».
Зверь-учитель, морящий голодом своих воспитанников, хвастаясь упитанностью сына, говорит опять по-гоголевски: «Вы его дверью не прищемите, когда он пообедает». А вот мот и кутила угрожает жене самоубийством:«Я разменяю соверен на полупенни, набью ими карманы и утоплюсь в Темзе». Узнав, что его враг попал в драку, злодей с тревогой спрашивает: «Но шея его уцелела для петли?» Он же, объясняясь с читателем: «Если есть люди, притворяющиеся, будто презирают власть денег, я должен показать им, какова она». Зато когда дело доходит до расплаты, этот же герой поднимается уже и до античной трагедии. Не вынеся тяжести собственных преступлений, Ральф Никкольби вешается на чердаке своего дома, сказав напоследок: «Никаких колоколов, никаких священных книг, бросьте меня на кучу навоза и оставьте там гнить, отравляя воздух». Такая смерть — не наказание ростовщика, а вызов титана: Каин, Манфред, Скрудж. Последний, впрочем, с небесами сумел договориться, ибо «самые острые иголки, что выпускает уайтчепельская игольная фабрика, не могли бы сравниться по остроте» с его умом. Ему, а не сердцу, Скрудж обязан удачной метаморфозе, поменявшей в нем минус на плюс.
Но если из своих отрицательных персонажей автор еще может выбить раскаяние, то положительным меняться некуда, и все, что их ждет к концу романа — награда, обычно — финансовая, часто — в виде завещания, которое им заработал тот же исправившийся Скрудж. Что еще не значит, что у Диккенса нет других, средних, равноудаленных от бездны порока и вершин добродетели героев. Один из них — бродячий хряк, которого встретил навестивший Нью-Йорк писатель на пасторальной улице Боури:
«Он великий философ, и его редко что-либо тревожит, кроме собак. Правда, иногда его маленькие глазки вспыхивают при виде туши зарезанного приятеля, украшающей вход в лавку мясника. «Такова жизнь: всякая плоть — свинина», — ворчит он, утешаясь тем, что среди охотников за кочерыжками стало одним рылом меньше».
Покупая компьютер, я отказываюсь платить за продленную гарантию, зная, что он устареет раньше, чем сломается. Покупая новую книгу, я сомневаюсь в том, что она будет лучше прежних. Уже это оправдывает нужду в старых книгах. Но сперва их надо отлучить от древних, которые изучают, а не читают. Старые книги — те, что все еще соревнуются с новыми за непрофессиональное внимание. Написанные достаточно давно, чтобы устареть, но не навсегда, они составляют груз, фундамент и большую часть любой библиотеки, которую нам собрала викторианская эпоха. Мы знаем ее лучше любой другой, включая собственную, потому что она о себе столько написала. В сущности, мы на ней выросли и по ней тоскуем. То-то Шерлок Холмс в ХХI веке популярнее, чем в ХIХ, и Диккенса чествуют даже те, кто его любит, не читая.
Накопленные и отобранные веками, старые книги нужны нам не меньше, чем предшествующим поколениям читателей, только по-другому. Я, например, люблю рыться в отработанных рудниках классики в поисках того, чем пренебрегали первые старатели. Их легко понять. Раньше у Диккенса было меньше конкурентов: танцы, сплетни, паб. Зная, что впрягшемуся в роман читателю особенно некуда деться, Диккенс умел держать его в напряжении. Чередуя опасности, перемежая счастливые случайности с фатальными, он на три тома откладывал свадьбы и похороны.
Однако уже Честертон сомневался в романах Диккенса, предлагая считать его прозу сплошным потоком с отдельными узлами, незабываемыми героями и блестящими главами, чей самостоятельный успех не зависит от того, откуда мы их выдрали. Сегодня, когда главным «сюжетоносителем» признан экран, соблазн того, что будет дальше, стал еще меньше. Собственно, поэтому я читаю Диккенса стежками, сосредотачиваясь на второстепенном: не краски, а грунт. И это — не каприз, а принцип. В старой книге фон — барон, и я всегда готов обменять тривиальный, будто взятый на прокат сюжет на подкладку текста.
Фон — плод индивидуального, как походка, выбора — служит книге внутренним пейзажем. У Диккенса в нем можно жить. Консервированный воздух старого романа. Город за стеклом волшебного фонаря. И ничего, что кэбы и цветные фраки. Все равно близко: не Карфаген, не Рим, а смежная, как в «Гарри Поттере», реальность, надежно запертая в позавчерашнем дне. В отличие от вчерашнего, он уже кончился, но еще не забыт, еще понятен, но уже безопасен, как ушедшее детство. С тех пор, кстати сказать, как я узнал в лондонском музее свои игрушки, мне всякое детство кажется викторианским.
