«Фауст» — финальная часть грандиозной сокуровской тетралогии о человеке, о гордыне, об искушении, о природе власти. Планета — зеленое сукно для игроков титанов-тиранов, подбрасывающих в руке невидимые кости: чет — нечет, мир — война, добро — зло, свет — тьма, Бог — дьявол. Гитлер («Молох»), Ленин («Телец»), император Хирохито («Солнце»). Все битвы, казни, мировые войны вершатся внутри тщедушного человека, и только потом гибельное пламя неутоленных страстей прорывается наружу, охватывая континенты.
Камера, запутавшись в свинцовых облаках, срывается с небес вниз к бюргерскому тесному городку, под крышу лаборатории Фауста. Здесь доктор-чернокнижник с ассистентом Вагнером потрошат серый труп с замотанным лицом. Где ж внутри смердящей плоти с вываливающимися кишками отыскать душу? В сердце? В коленной чашечке? Спряталась от страха в пятки? В этой зловонной конуре прикрепленный к деревяшке покойник вряд ли напоминает патологоанатомам о Христе. Хотя первая фраза Евангелия от Иоанна, тревожит, озадачивает алхимика Фауста. Может, «Слово» — это смысл? Или дело? Никто не вспомнит о Любви. Суть подменена сугубо конкретными вопросами: «Бог, обитающий в груди моей, /Влияет только на мое сознанье./ На внешний мир, на общий ход вещей/ Не простирается его влиянье».
Место действия — мистериальная гетевская вселенная. Между прочим, скрупулезно воссозданная. Но каждая бытовая подробность обретает символический, метафизический смысл. Как руки Фауста, которые растяпа Вагнер после «экзекуции» трупа омывает формалином. Теперь и Фауст пахнет мертвецом.
Кинотрагедия «Фауст» при всей ясности и целостности сотворена как пастиш, в технике смешения разных произведений культуры (в тексте Арабова вычитываются смыслы произведений не только Гете, Манна, Марло, но и средневековых мистерий), различных языковых и живописных стилей. Поэтому к прочтению фильма можно подбирать самые разные ключи — от мифологии до изобразительного искусства.
Старый, практически не используемый сегодня размер кадра 4:3 родственен формату живописи. Знатоки рассмотрят мотивы утонченных работ мастеров Дунайской школы: Кранаха-старшего, Альбрехта Альтдорфера, Ганса Бургкмайра (при всей тщательной выписанности быта есть в фильме острое ощущение сказочности, романтических пейзажей), домашность бидермайера, как у Карла Шпицвега, фантастическую причудливость, как на полотнах Брейгеля Мужицкого. От Гольбейна заимствована пластичная моделировка рисунка, прозрачность светотени. Снова, как в предыдущих фильмах тетралогии, возникают искаженные планы. В основном когда мистика вторгается в действо (и в «Молохе», и в «Тельце» экран так же корчился в апокалиптическом ужасе). Некоторые сцены словно готовы замереть в ксилографии, гравюрах на дереве, оттисках на бумаге. Каждый кадр требует рассмотрения, каждый — картина с центром, периферией, внутренним напряжением, одно полотно перетекает в другое, создавая динамическую музыку изображения. К слову о музыке: ее симфоническое начало неоспоримо, оригинальная музыка Андрея Сигле полностью произрастает из классики (Брамс, Вагнер, Шуман и даже Чайковский).
Форма же самого фильма напоминает двойную фугу, произведение с двумя главными, проведенными темами. Две темы пишутся в контрапункте, могут звучать одновременно и меняться местами: верхняя тема начинает звучать внизу, а нижняя — над ней. Темы Фауста и Мефистофеля, по Сокурову, сплетены с самого начала. Ничего демонического. Фауст для Сокурова не восставший против рутины и норм филистеров. Да и Мефистофель лишь отчасти падший ангел. Может, и упал когда-то с темного неба, да позабыл о том, превратившись в менялу, ростовщика, — крылья стали атавистическими шрамами, свиной хвостик смешит дам в мыльне (одна из поразительнейших по образности сцен в фильме). Их встреча с доктором более чем прозаична. Доктору нужны деньги. Доктора терзает голод. Доктор готов заложить философский камень. Но и магистерии ныне не в цене. В цене лишь необратимое время и тайная сила власти, превращающая металл в золото, любое желание — в явь. Фауст вглядывается в мир плешивого ростовщика в камзоле: залоги, заклады, весы для взвешивания — не денег, душ, которые нынче легче любой монеты. А вот и список описываемого за долги имущества: часы с органом, пять ваз, один фикус, один Христос.
К черту-меняле стоит очередь желающих поторговаться. Для сделки все средства хороши. Включая предательство, убийство. Никто никого не соблазняет. Фауст и Мефисто — отражения друг друга. Так и ходят парой «кривые зеркала». Партнеры, можно сказать, по бизнесу. В начале был… бизнес. А деньги всем нужны, так что там написать: «Завещаю…да не тушу, а душу»? Где тут подписать… Чернила кончились? Давайте кровью». Очень современно. Крах гуманистического мировоззрения вершился вместе с исчезновением нравственных ориентиров жизни, все привыкали к искажению: «В начале было Дело?»
Чему такого Фауста научит Мефистофель? Ну разве только вложит в руку нож. Нет, Фауст не злодей, он лишь готов стать кем угодно. И ищет смысла, не любовь — но знание. Он лучший ученик дьявола, превзошедший учителя. Отпустивший на волю вольную и страсти, и желания. Я думаю об искушении. Кто кого искушает? В «Сне смешного человека» герой, развративший счастливых безгрешных людей, говорит о том, что всё началось невинно, с шутки, кокетства, любовной игры. Вот ангельский лик Маргариты, первая встреча с Фаустом и Мефисто в купальне, один лишь поворот головы девы. Крупно. Грех сочится из юных томных глаз, и пухлый рот в улыбке знания кривится.
Помощник Вагнер, подобно Франкенштейну, создает гомункулуса в склянке. Он тщится быть и Мефистофелем, и Фаустом в одном флаконе. «А кто не Фауст?» — вопрошает зрителя Сокуров, в своем в посыле повторяя флоберовское на свой лад: «Фауст — это я».
Комета с зеленым хвостом на небе — космический шлейф Мефистофеля — лишь «выхлоп газов», «так небо пучит, у неба — несваренье». И сам дьявол, нажравшийся цикуты, мучающийся животом, словно уменьшается в размере пред разворачивающим плечи Фаустом. Меняла, нерадивый бесхребетный старикан просчитался. Залепленное жиром тело, оплывший воск, ублюдок со свиным хвостиком — жалкое создание. Черт — паяц (в пастернаковском переводе подмечено: «и плут, и весельчак»). Смейся, паяц! Арабов выписывает диалоги, полные ерничанья, сарказма, разбавляя трагедию фарсом.
Одно из первых высказываний о поэме Гёте принадлежит теоретику романтизма Шлегелю: «Когда произведение будет закончено, оно воплотит в себе дух мировой истории, станет подлинным отражением жизни человечества, его прошлого, настоящего и будущего… Фауст станет воплощением человечества». Поэма Гете — о грядущем. Современное общество пропитано фаустианскими чертами. Всё предсказано: и кризис гуманистических представлений о мире, и интерес исключительно к промышленному знанию, и гегемония потребления и выгоды как основные механизмы самоуничтожения общества.
Для авторов фильма это актуальная философская трагедия не только о главных вопросах бытия, но и о размываемых понятиях добра и зла. О состоянии нынешнего мира. Юрий Арабов говорит о том, что современный человек, погрязший в практицизме, окончательно порвал с метафизикой. По сравнению со Средневековьем наш современник, отвергнувший всё иррациональное, более плоский, бумажный, ненадежный.
Сценарий Арабов написал относительно быстро, финал несколько раз переписывал. Был пушкинский вариант, когда Фауст изначально больший злодей, чем Мефистофель. Была версия, в которой Фауст избивал Мефистофеля. Но Сокуров снял страшнее.
Фауст, прорвавшийся в потусторонний мир за хребет добра и зла, забивает тяжелыми каменьями своего ветхого альтер эго Мефисто, тот слабо стонет: «Кто выведет тебя отсюда?» Но Фауст устремлен: «Всё время дальше!», он движется в горную пустыню по снежным склонам, прочь от долины гейзеров. В момент он замирает (точь-в-точь «Странник над морем тумана» с известного полотна Фридриха»). Одинокий человек на вершине скалы над облаками. Один в бескрайности пустоты. И даже мертвые, убитые солдаты, пытавшиеся обнять, согреть его, — отвергнуты. Quo Vadis, Фауст? Он идет сюда, в сегодня. Пришел уже.
