Соц-арт как направление, чей главный инструмент — работа со штампами, снижение образов, по большому счету в мире уже отыгран, но российской сцене малоизвестен.
…Перед нами — белая стена, в которую вмонтирован задник картины. Рабочие сцены снимают задник, и открывается сама картина: стол с зеленой лампой, кресла в полотняных чехлах, Ленин с газетой, Дзержинский курит в форточку, дым уходит в морозный воздух, слышны аккорды «изумительной нечеловеческой музыки». Феликс гладит кошку, Ильич нервно комкает газету. Вводят готового к худшему инженера Забелина с узелком, тот бормочет невнятное. Ленин картаво провозглашает: «Давайте работать! Не надо саботировать!» Крупская вносит курицу под салфеткой, выбрасывает кошку в форточку. Ильич с аппетитом ест курицу. Вводят избитого и окровавленного инженера Глаголева: тот плюет на пол выбитые зубы, валится в кресла, застывает в прострации. Ленин, уплетая, продолжает камлать… «…будто мы не можем построить в нашей стране ни одной приличной гидроэлектростанции!» Дзержинский натягивает резиновые перчатки. Испуганный до полупаралича Забелин хрипит: «Принесите мне карту России!» В кипении помешательства на ГОЭЛРО Ленин накрывает избитого Глаголева, как саваном, гигантским пыльным планом страны: «Где строить?!» Забелин плачет: «У моря ни-ни!» Ленин веселится: «А давайте у моря! У моря!» Вдруг сбивает со спеца шапку, бьет его, истерически вереща: «Не верите в электрификацию России?!» Нарастает «Аппассионата».
Тут Крупская раздает тумаки, Ильич замертво падает в кресло. Секунды оцепенения — и раздается могучий храп: сон вождя похож на смерть.
Сцена в кабинете повторяется трижды. Метаморфозы и цитаты из погодинских «Кремлевских курантов» идут по линии усугубления деградации: следующий Ленин, весь набрякший тяжестью революционного строительства, неразборчиво кричит по-немецки про электрификацию Rusland; следующая Крупская уже изуродована базедовой болезнью; следующий еще более осатанелый Дзержинский снова крутит резиновые перчатки. Звучит «Ах мой милый Августин», горит красная звезда над заснеженной столицей и страной, морозный дым уходит в воздух, все ищут спички…
Третий извод сюжета — самый выразительный: Ленин тут несчастный кроха с коротенькими болтающимися ножками и разбухшей головой уродца; Крупская разрослась до гигантского дядьки, а Дзержинский стал кентавром на высоких копытах, роняющим кругляши; впереди ГубЧК с человеческим лицом, сзади огромный серый круп.
Малыш Ильич суетливо лезет за картой, на вождя мирового пролетариата из шкафа падает окоченелый труп инженера Глаголева; Крупская злобно заметает лошадиный навоз… В комнату, расширенную уже до полного разреза сцены, входит множество людей. Ильич пугается, тонко кричит: «Надя! Надя!» Люди начинают выносить мебель, Ильич поджимает ноги, продолжая жалобно звать Наденьку, его тоже выносят вместе с креслом, его беспомощный голосок растворяет тьма. А на пустое место припрыгивают толстые веселые зайцы и бодро трещат морковью. Потом выходит некто и, сурово подпершись, начинает читать монолог Годунова. Мимо чередой идут чернецы, бояре. Спрыгивают со сцены и скрываются. Торжествуют зайцы. Антракт.
Первую часть пересказывать забавно, наблюдать за новыми поворотами ленинианы в соц-артовской стилистике любопытно. Зал ловит иронические подтексты и приветствует их смехом. На фоне нынешних картонных фигурок ожившая революционная старина выглядит неожиданно объемно.
Вторая часть «Горок» оставляет ощущение некоторой сырости. Тут Крымов сводит счеты с театральными хитами своей юности, превращая пожилую героическую романтику в тоже немолодую густую чернуху: «А зори здесь тихие», «В поисках радости» и «Оптимистическая трагедия» вроде как подвергаются сухому отжиму, остранению абсурдом. Но тотальная ирония, присущая советскому концептуализму, разливается здесь беспрепятственно и, в общем, бессмысленно. Убийство участников хора, который вместе с Чебурашкой и прочим народцем из советских мультов гибнет на наших глазах, порождает вопреки известной формуле Бродского вовсе не трагедию, а тянущую недоумением пустоту. Распад смысла, который сделан героем представления, касается зрителя почти физически ощутимо. Избыточность образов, охотно разворачивающаяся фантазия постановщика здесь умаляется до сборника комиксов. И среди сцен войны и мира, среди зайцев, кукол и монстров революции привычно ищешь сверхзадачи. Зашифрованная, возможно, она еще проступит. Ведь о Крымове думаешь как о серьезном художнике, которого не исчерпать лаконичной оценкой «прикольно!».
