В. ГОР

Раннесоветский агитпроп — возможно, лучшая в истории иллюстрация параноидального сознания. Вербальные и визуальные формулы, рождавшиеся по пути следования лозунгу «Искусство — на службу народу!», сегодня завораживают не только своим бескомпромиссным эстетизмом, но и космической бредовостью.

«Ленин — это марксизм в действии». Мистицизм — назовем это так — подобных сентенций, облеченный в конструктивистские фотомонтажи 1920—1930-х годов Александра Родченко, Эля Лисицкого, Густава Клуциса, Сергея Сенькина и еще пары художников, составляет содержание выставки «Даешь!», которой в пространстве галереи «Проун» на «Винзаводе» Государственный музей имени В. Маяковского начал отмечать свое 75-летие. Обилие красного цвета и множественность вождя мирового пролетариата — такова зрительная основа экспозиции, рассказывающей о периоде, когда Россия являлась одним из мировых центров развития фотомонтажа. Монструозного, надо сказать, развития.

Сюжеты революционных будней молодой советской республики находили в графических работах советских авангардистов такое фантасмагорическое воплощение, что сегодня очень трудно представить, как этим они брали за живое безграмотные народные массы.

Теоретически визуальные эффекты, получавшиеся от соединения фотофакта с большевистской риторикой, должны были превращать общие лозунги в прямые призывы, обращенные от революционного пролетариата к революционному же крестьянству, и тем формировать образ светлого будущего, которое когда-нибудь да настанет в лежащей в руинах стране.

Но страшно подумать, какие мысли мог вызвать в мозгу трудового обывателя, например, коллаж «Ленин и дети» Густава Клуциса с гидроцефальной доминантой детской головы Ильича, восходящей из-за красного горизонта над разноразмерными фрагментами детей в автомобильном кузове и обрамленной фигурами уже зрелого вождя и хищно улыбающейся Надежды Крупской. Или какие чувства должен был вызывать жизнерадостный строитель с эскиза панно Сергея Сенькина к очередному съезду партии, который вдруг обращается жутковатым маньяком, и не сразу понимаешь, что это из-за надписи в углу «Индустриальный щит <нрзб> России строитель». Она выполнена так, как в классических триллерах мстители выводят на стенах «Revenge!». Кровью, разумеется. А над ней неприметно расположилось то ли заклинание в простом карандаше, то ли формула некоего мистического ритуала: «Каменщик в фартуке белом уходит на покой стройкой овладевает» (орфография сохранена). Что уж говорить о патологоанатомических «зарисовках» на смерть Ленина.

Впрочем, не все выставленные плакаты столь безумны. Работы Родченко отличает внятность идеологического посыла и геометрическая чистота формы. И возникает ощущение, что если многие его, а также Лисицкого изобразительные находки оказали влияние на отечественный графический дизайн, печатное дело, оформление интерьеров и архитектуру, поскольку были в большей степени про искусство, чем про агитацию, то абракадабрические решения Клуциса и Сенькина формировали самого человека эпохи, насаждающего прекрасное вокруг себя тяжелым сапогом.

Это впечатление несколько рассеивается на выставке «Народная стройка СССР. Советская фотография 1920–1960 гг. из собрания Sepherot Foundation» в малом зале центра дизайна Artplay. Несмотря на строительное название, экспозиция представляет работу известных мастеров советской фотографии, включая опять же Родченко и Лисицкого, с мифологемой «советский человек». Около 180 снимков помещают последнего в различные, ставшие архетипическими в советской пропаганде ситуации: радость труда и спорта, на страже родины, новый быт, в коллективе и т.д.

Впервые выставлены ранее никогда не экспонировавшиеся винтажи — т.е. отпечатки, соответствующие времени создания фотографии, — Георгия Зельмы, сделанные им в бытность фотокором агентства «Руссфото» в Узбекистане. Типажи советского Востока — гончары, точильщики, батрачки, артельщики на арыках, события, связанные с ростками новой жизни: первые школы, ликбезы, женские клубы, праздники — были «схвачены» в буквальном смысле вручную. Тогда, в 1920-е, у будущего классика отечественной фотографии имелась лишь деревянная камера, похожая на гармонь на тяжелом штативе, как впоследствии писал он в своей биографии. Затвора в ней не было, и экспозицию исторических по сути сюжетов он делал, как при портретировании, снимая крышку с объектива рукой. Это не мешало Зельме достигать безупречной достоверности.

Другие корифеи советской фотографии представлены на выставке не так широко, но почти всегда — какими-то работами, дающими представление о творческой манере, возьмете ли вы Макса Альперта или Бориса Игнатовича, Ивана Шагина или Аркадия Шайхета, Бориса Кудоярова или Дмитрия Дебабова.

В целом выставка прокручивает перед глазами историю отечественной фотографии как большого искусства. И за счет этого, сквозь духоподъемность идеологических установок и новаторство композиционных решений, необычность ракурсов и кадрирования, проступает человек.